čtvrtek 27. října 2011

Filip Cenek, bez názvu

Zdvojení synekdochy

(Obraz textu a obraz obrazu)

Filip Cenek reprezentuje v prostředí českého současného umění poměrně ojedinělý typ umělce, jehož práce sice nese zřejmé znaky konceptualismu, nicméně za tímto zdánlivě ohraničeným pojmem se skrývá daleko komplikovanější, ba snad niternější způsob uvažování. Cenek přistupuje k fotografickým i filmovým obrazům jako k dokumentům určité časovosti. Vytváří asociace v posloupnostech obrazů, které mohou být samy o sobě zcela náhodné, nicméně jim dává váhu stejně logickou jako je posloupnost naší vizuální paměti. V jednom ze svých projektů například použil fotografické obrazy z rozmezí deseti let a tyto pak promítal chronologicky podle data jejich vzniku a tak vytvářel příběh, nebo spíše fikci příběhu, který se stal jakousi obrazovou materií paměti. Dalším nástrojem je text. Ten není v zásadě nikdy použit jako banální popisovatel nebo ilustrace obrazového materiálu. Text je druhé kolo, které se otáčí v mechanismu Cenkových instalací a uskutečňuje protilehlou formu k vizuálnímu „vyprávění“. To, co je bez jakékoliv spekulace vytvářeno coby fotografie, je pak s velkou mírou vědomí zapojeno do kontextu odvíjení abstraktního příběhu, který se nám má spojit až v našich hlavách pod imaginativní schopností textu, který, ač nejprve působí jako titulkový popis, je vlastně svébytně existující částí v celku.

A tím se dostáváme i k věci, kterou Filip Cenek „inscenoval“ do Galerie 207. Princip plynutí, který je Cenkovou autorskou transformací textu maďarské básnířky, a současně promítané diasnímky, představuje v podstatě zdvojený synekdochický způsob projekce dvou různých částí, označující dva celky v jednom díle. (Synekdocha: označení věci tím, že se pojmenuje její část, nebo označení části tím, že se pojmenuje celek.) Jiným umělcem, který nás při použití slova synekdocha možná napadne je Ján Mančuška, který pracoval v příbuzných intencích s odvíjením protilehlé příběhovosti obrazu a textu v prostoru jednoho díla. Filip Cenek ovšem usiluje spíš o nalezení vhodné funkce náhodného, řekněme skoro konvenčního snímku tím, že vytváří vlastní svět fikce z těchto zcela prostých obrazů (hrající si děti, borovice u moře, anonymní ulice s anonymní architekturou atd.). Zároveň si uvědomuje indexiální, tj. hodnotový charakter fotografických obrazů, jejich střídání, ale i asociativní možnosti barevné nebo černobílé fotografie. Uvažování, které se pohybuje na širokém poli někde mezi filozofickým a poetickým lze vysledovat i v charakteru textu, který je použit v této projekci.

„Mohli jsme žít, jako bychom žili…“ je jedním fragmentem z textu, který plyne v titulkové pozici na promítaných diapozitivech. A z něj lze tušit již zmiňovanou cestu k fikci jako předurčenému celku. Text jsou slova, která si lze představit jako části jednoho obrazu, obrazy jsou součástí jejich sledu, který nelze nijak okleštit racionálním příběhem. Jejich příběh může spočívat právě tak v jejich náhodnosti jako v jejich posloupnosti, která je ovšem obsahově zcela nezávislá a intuitivní. Dokonce i pojetí začátku a konce není zcela jednoznačně dané, lze je jen tušit v určitém úseku, který bychom snad naučeně mohli vnímat podle změny pozice titulku a velikosti písma (např. „JEDNOHO DNE“).

A vlastně tak dospíváme k otevřené platformě, kterou Filip Cenek zpřítomňuje jako cyklické dění, snaží se jakoby marně zaznamenávat to nejkluzčí a tím je čas, který se neustále mění jako součást celku, který visí nad našimi hlavami a my nejsme s to jej zachytit nikdy v jeho úplnosti a tak vzniká ona zdvojená synekdocha, kdy jazyk je textem i obrazem, kterým si celek snažíme přiblížit, zjišťujíce přitom, že minulost v obrazech je fikcí přítomnosti v textu, který právě čteme.

Radim Langer

úterý 25. října 2011

středa 19. října 2011

Daniel Vlček, Bez názvu

Technologie míru

Tentokrát připravená výstava pro Galerii 207 sestávala z lakonického propojení statického obrazu a zvuku. Respektive projekce fotografie obyčejné řadové novostavby ve Strakonicích (původně komunistického druhu architektury s reliéfem mírové holubice na fasádě, který byl posléze zastavěn tzv. moderním typem činžovního domu) překryté logem holubice míru a ilustrované tzv. Pink noise neboli Růžovým šumem. Autor výstavu opatřil i dovysvětlujícím textem (tiskovou zpávou), kde historii foceného místa přibližuje a zároveň téměř encyklopedicky vysvětluje význam slovního spojení Růžový šum. Stručný popis by mohl znít asi takto: Fotografie novostavby, řekněme symbol architektury nevkusu současnosti, na fasádě stín odlétajícího holuba, který se náhodně připletl do momentu zmáčknutí spouště fotoaparátu a tak vytvořil jakýsi mentální obraz a jasný modrý znak holubice namalovaný či nalepený na stěnu přes promítanou fotografii, připomínky minulosti fotografovaného místa. Hučící zvuk, podle autorova komentáře má navíc i tu vlastnost, že zbystřuje lidské vnímání. O co tu tedy vlastně jde?

Prvním možným výkladem se mi zdá být politické gesto nebo lépe gesto politického uvažování, které zasutým způsobem řeší otázku vzniku těchto architektur, které chtě nechtě ovlivňují naše vnímání prostředí, ve kterém žijeme. Politické gesto, které mává praporem proti kapitalistickému způsobu uvažování o veřejném prostoru a nabízí smír. Tento smír však není jen tak. Jako by už bylo pozdě a nešlo se zbavit věčného hučení v uších, které nám snad nakonec může i pomoci. Také je to určitým způsobem parabola, která přemosťuje minulost směrem k přítomnosti a klade otázky, na které nelze nikdy jednoznačně odpovídat, ale nutné je především se ptát.

Druhým plánem je vůbec technologické pozadí, které se nabízí nazývat technologickým už jen z pohledu autorova textu. Ono spojení míru a audio technologie, hluku nebo šumu chcete – li, který, pokud se soustředíme, vytváří v našich mozcích asociace a my, zírajíce na stěnu galerie nemáme jinou možnost než hledat důvody překrývání, ba stírání, minulého a současného. Po přečtení textu se vyjeví abstraktní číselné parametry šumu - jeho změřené hodnoty, které mohou vstupovat do volného uvažování jako mantinely racionálního uchopení, jež se vpíjí do světa abstrakce. Při statickém pohledu, kdy diváka obklopuje zmíněný Růžový šum, vyvstává potřeba nějak si tuto věc pojmenovat, možná i proto jsem si dovolil nevycházet z původního Bez názvu.

Třetí rovina je gesto vlastně zcela lidské, nejedná se o jednoznačný protest ani demonstraci, ale uvedení člověka do prostého stavu sémiotického vnímání celé věci jako výstavy, kde nejsou žádné přebytečné estetické formy nebo zbytnělé kusy umění, přichází spíš pocit typu, jakoby tu o umění vůbec nešlo, jako by byla vytěsněna veškerá zažitá očekávání při vstupu do galerie. Nabídnuta je naopak možnost přemýšlet jako prostý občan, jedno jestli je to přemýšlení v galerii nebo na ulici. Vždyť i sama promítaná fotografie má spíš funkci dokumentu, kde stín holubích křídel působí jako lehké oživení něčeho zcela fádního. Znaky reality jsou Danem Vlčkem nastaveny skrze jeho osobní postoje, možná nesouhlas, vědomí individuality v davu a to vše je interpretováno skrze jeho zájmy jako umělce, hudebníka, tichého aktivisty, který pracuje se zvukem jako produkcí hudby (je mj. členem skupiny Reverend Dick ale i sólový Dj), nebo jako člena umělecké skupiny Guma Guar, charakteristické svým politickým radikalismem a nabouráváním zažitých systémů. Tato nota zaznívá i u jeho samostatného výstupu, nicméně reprezentuje poměrně odlišný způsob uvažování, do kterého se vkrádá skoro poetická kritika a přemyšlení nad světem, který uvízl v soukolí technického jazyka, fádnosti a odcizení, kde i mír se stává problémem technologickým.

Radim Langer


Daniel Vlček: Překrývání

Růžový šum je zvuk, který generuje naše prostředí. Je hlubší a ostřejší, než šum kazety, takže je možné jej přirovnat k hučícímu splavu, nebo městskému hluku, kdyby ze stopy žádný zvuk nevyčníval. Jakou má však souvislost s holubicí míru, která kdysi bývala na stěně panelového domu, ale dnes je zazděná přístavkem? Spojení těchto dvou prvků se postupně vyjasňuje.

Daniel Vlček je možná veřejnosti znám jako člen umělecké skupiny Guma Guar, která se zabývá performancemi a prezentací ožehavých politických a společenských témat. Zde však vychází ze svých úvah o vlastnostech a motivech zvuku. Šumy a ruchy, stejně jako nahrávky a meditační hypnotická hudba jsou pro Daniela Vlčka silnou inspirací a sám se o skládání takto působící hudby pokouší. Jde mu zejména o zesílený emocionální vliv na diváka. Před pár lety například instaloval do kadeřnické sušičky vlasů reproduktory, v nichž najednou hrálo asi 60 stop hypnotické či meditační hudby - tento příval „uklidňujících“ vjemů pojmenoval Relaxcore.

Umělec a hudebník Daniel Vlček má za sebou však i empiričtější zkušenost. Pro svou diplomovou práci natočil v roce 2004 tři krátké dokumenty o radioamatérech a jejich technicky náročném koníčku a o uzavřeném informačním světě, který si vytvořili. Kromě radiových vln, jež rozechvívají prostor až za hranice naší galaxie, zajímají Vlčka aktuálně i jedinečné vlnové délky vysílané každou z našich buněk. Podobně jako u včel, i u lidských buněk se ze „zvuku“ našeho těla dá usuzovat jeho vnitřní rozpoložení i zdravotní stav a pak je možné buňky zvukem i léčit. Zvuky a jejich vliv na lidské vnímání reflektuje Vlček ve svých obrazech v pražské galerii Trafačka společně s Matyášem Chocholou. Nevisí tu však partitury, jaké známe třeba od Milana Grygara, ale malby procesů, které umělci proudí myslí, podobných jako při skládání hudby, jako by se pokoušel „bzukot“ svých buněk zaznamenat.

Danielu Vlčkovi se v instalaci v galerii 207 podařilo vytvořit pomocí doprovodného šumu nikoli jen emocionální stopu, ale i významový podtext. Překrývající šum vytváří dojem ubíhajícího času (voda padající přes splav), nebo zakrývání něčeho, co je už minulostí, jako když prastará kazeta víc šumí, než hraje. Podobně je to i s motivem, který Vlček promítal na stěnu. Fotografie renovovaného panelového domu, na němž kdysi byl komunistický symbol – modrá holubice míru. Autor tento znak na základě dřívějších fotografií rekonstruoval a promítl přes záběr současného stavu domu. Symbol už dnes ztratil svůj původní význam, svou obludnost estetického a pojmového diktátu. Stal se prázdnou nádobou ukrytou pod novými vrstvami jako předstíraný poklad, který ale nikdy nebyl cenný. Daniel Vlček tak upozornil na akt archivace našich vlastních myšlenek: nostalgií, podvědomým výběrem konkrétních momentů a neustálým připomínáním jsou vzpomínky překryty vrstvou růžového šumu.

Filip Jakš
























foto Rudolf Skopec

pondělí 17. října 2011

Hynek Vacek: V jed(z)ení

Připomíná to skoro Jídlo od Jana Švankmajera, ozývá se z více stran. Vizuální souvislost mezi slavným surrealistickým filmařem a video smyčkou Hynka Vacka, kterou představil v rámci pondělních večerů v Galerii 207, je však spíše náhodná. Student ateliéru intermediální konfrontace u Jiřího Davida totiž neobjevuje v potravinách skrytou energii, ale ukazuje dva rozdílné způsoby, jakým je možné posnídat „typicky českou“ paštiku (nejmenované výroby) s pomocí „typicky českého“ kampingového příboru v zavíracích nožích s ubrusem české vlajky. Navíc místo tiskové zprávy k výstavě naservíroval divákům text opět „typické české“ Gottovy písničky „Když muž se ženou snídá“.

„Když mi někdo řekne, že to je o mimozemšťanovi, tak já mu odpovím, že to o něm je“. Hynek Vacek se v posledních době brání vysvětlovat svá díla, objasňovat, co v nich je z jeho pohledu ukryté. Jeho pohled totiž není určující. Ve videu Jablko poprvé použil svůj vlastní obličej. Na něm mu jednoduchými střihovými triky během pojídání jablka narostou vousy. Jeho stále se stupňující odpor vůči psychoanalýzám vlastních děl a užití jeho vlastního obličeje má zřejmou souvislost. Tento jeho postoj je sice umanutý, ale vychází z autorova přesvědčení, že „by díla měla sama mluvit svým specifickým výrazem.“

Z dřívějška však je znám jako tvůrce dobře mířených narážek, například když na výstavě Dutá země v Galerii 35m2 prezentoval tři teorie o duté Zeměkouli: Často úsměvné pseudo-vědecké úvahy - někdy zapomenuté, jindy stále živé – v jeho podání získaly (možná nechtěné) kouzlo zašlé slepé uličky. Podobně, když se snažil „rýpnout“ si do křesťanství klauzurní instalací Intimní vztah s Bohem: Do Ježíšovy siluety nasimuloval pomocí web-kamer pokřivený obraz diváka. I zde se jeho narážka dotýká samotného jádra problému věřících a tím vlastně eliminoval jejich urážku, jeho humor totiž vychází z pochopení věci.

Hynek Vacek je v zásadě konfrontační typ, otevřeně se pouští do debat a i jeho díla se často věnují společenským problémům, nebo natruc mlčí tam, kde by mohla strhnout pozornost například k tématu české státnosti:

Moment, k jakému nás video V jezení / V jedení (obě verze jsou podle nového pravopisu správné) vede, je patrný až po několikátém shlédnutí. Muž a žena se pustí do jedení každý svým typickým způsobem, zároveň spolupracují při otevírání konzervy. Když se na závěr a rohlík s paštikou a sýrem jmou sníst, ukáže se svéráz mužova přístupu – konzervou otevřenou z obou stran prostrčí vyplněný rohlík a tím dopraví vše takřka naráz do svých útrob. Na tváři slečny, která naproti němu žvýká esteticky namazaný rohlík, se objeví nepatrné mimické gesto: „Co to s tím sakra děláš?“ A pak, snad smířeně, odvrací tvář ke svému rohlíku.

Filip Jakš
































foto Rudolf Skopec


























neděle 9. října 2011

Sláva Sobotovičová

„Model toho“

Sláva Sobotovičová „Vždy model něčeho“. Tak by se možná dal přeformulovat název výstavy Slávy Sobotovičové, pokud budeme hovořit v souvislostech její práce s výstavou v Galerii 207. Sláva Sobotobičová je umělkyně pracující především s jazykem videa a fotografického obrazu. Často tato dvě média propojuje s instalováním něčeho organického, „živého“ (zpravidla se jedná o rostliny), do prostoru galerie. Samotná tvářnost videí je ovlivněna nahlížením na realitu a jejím pozorováním skrze kameru nebo fotoaparát jako prostředku svrchovaného voyerismu věcí a dějů mnohdy zcela fádních a všedních (masmédia, Pražský hrad a šmejdící kočky nevyjímaje) a objevování jejich těžko dohledatelných předností. Dalším z metodických klíčů, které Slávka uplatňuje především u konkrétních výstav je práce s okolím galerie a přilehlou galerií jako místem, kam je její okolí přenášeno, ať už v podobě fotografií nebo videí (například výstava v galerii Entrance). Podobný princip se objevil i v Galerii 207, kde výstavě předcházelo jakési performativní sžití se s okolím Galerie. Němé videozáznamy zpívání (což byl technický nedostatek v absenci sluchátek) hudebního tělesa Panenské ostrovy před vchodem do galerie a téměř autistické zření (opět za doprovodu zpěvu tentokrát písně Pražský hrad od Miro Žbirky) na panorama Hradčan, jehož silueta zabírá velkou část výhledu z okna ateliéru, kde se galerie nachází. Celá galerie byla připravena jako černá promítací místnost, kde však hned po vstupu do potemnělého prostoru clonila ve výhledu takřka dva metry vysoká rostlina, překrývající svými listy i záři projekce na čelní stěnu galerie. Projekce byla vlastně pozorováním domestikované poštolky a stíny listů rostliny vržené přes projekci videa vytvářely stylizovanou iluzi přirozeného prostředí pro tohoto dravce. V rohu galerie byl na zemi instalován malý foto rámeček s videem zpívání Panenských ostrovů, před vchodem do galerie pak na soklu umístěn druhý foto rámeček, kde zády k divákovi otočená postava zírá z okna na pozadí Hradčan a vykazuje mechanický druh pohybu, doprovázený již zmíněnou písní. Každý umělec si v zásadě vytváří určitý okruh svého zájmu, kde uplatňuje svoji metodu realizace (nebo materializace), která odráží pak i metodu samotného přemýšlení. U Slávy Sobotovičové se často jedná doslova o pátrání skrze médium, se kterým zrovna pracuje. Jakoby záběr kamery byl těkavým okem, které hledá známky pohybu něčeho, co se má stát pohyblivým modelem pro pohled diváka. Někdy neomalené jitření média porušováním konvenčních technických kánonů je nástrojem, který opisuje natáčenou skutečnost, respektive opisuje záměr její transformace. Jindy se modelem stává ona sama nebo osoby z jejího okolí, kdy ve vzájemné interakci dochází k dynamickému tvoření například audio situace (např. zpívání hymny ve vinohradu), která je předmětem pro video nebo fotku. Exteriérový charakter prostředí, který se zdá dominovat ve většině jejích videí, se pak metaforicky odráží v živých artefaktech rostlin, které často figurují v instalacích nebo jsou použity samostatně pod umělým osvětlením naopak ve vnitřních prostorách. Fenomén modelu je tím přítomen i v celku instalace v galerii 207, kde se téměř nabízí celý ateliér s galerií označit za modely této výstavy. Model v práci Slávy Sobotovičové lze spatřovat za účelem jeho pozorování, sugestivního zkoumání všednosti, životnosti a neživotnosti, náhody, ale náhody, která má své koncepční ukotvení v modelu, který je právě sledován skrze jasně vytyčené prostředky. Vždy se však jedná o model, který nás má přivést někam jinam než jen k jeho odrazu v zrcadle, spíš někam za model samotný.


Radim Langer