Barbora Kleinhamplová

Barbora Kleinhamplová

Ateliér 207

Představa ryze ženského umění vždy trochu pokulhávala. Schopnost člověka intuitivně rozeznat v umění mužské a ženské elementy, kolikrát supluje pragmatickou snahu o rozlišení. Z principu umění vycházející často z vnitřních emotivních pohnutek, se určitý ženský prvek očekává v umění obecně. Přesně popsat a charakterizovat ženské umění na určitých okruzích témat, nebo formálních způsobů tvorby je zavádějící. Pokud se tato otázka zúží na oblast sochařství, dostane specifický nádech. Žena v tu chvíli musí ovládnout samotnou hmotu a vyrovnat se tak mužské síle. Na výstavě Barbory Kleinhamplové se výše zmíněná problematika prolíná v soše, instalaci i konceptu.

Prostor galerie autorka proměnila v sochařský ateliér se všemi náležitostmi s ním spojenými. Doprostřed kóje instalovala lavici s potřebným sochařským náčiním a několika lahví piva (pravděpodobně jako další nezbytnou součást ateliéru). Vedle lavice, postavila sochařský stojan s kusem hlíny (ve tvaru do výšky se zužujícího oválu) v surové podobě, jakoby připravené k opracování. Celý prostor působil tak přirozeně a samozřejmě, že je těžké o něm mluvit jako o sofistikované instalaci. Veškerá pozornost směřovala k samotné soše, v níž se soustředila myšlenka výstavy. Tu bylo možné rozeznat s přihlédnutím k poslední součástí expozice – středně velké fotografii, visící uvnitř kóje naproti soše vedle vchodu. Fotografie představovala autorku stojící před onou sochou, jejíž ruka ve vodorovné poloze prochází hmotou sochy. Tím nám autorka odkryla zvláštní vztah, kdy je fascinací hmoty v ní sama uvězněna. Z podstatné části, z jejích vlastních slov, také jako nevyhnutelné vazbě k falickému symbolu.

V návaznosti na úvod, bychom některé ženské aspekty mohli vidět v otevřenosti a určité nekomplikovanosti umělecké výpovědi o samotném vztahu autorky k vystavenému dílu a k principu tvoření samotném. Navíc nás nechala se na výstavě podílet vlastním přičiněním, když objekt z hlíny udržovala stále vlhký. Každý divák se tak začleněním do výstavy, mohl sám fyzicky konfrontovat s autorkou, skrze její vlastní dílo.

Matěj Nývlt

Pohled do instalace



Fotografie 45x45 cm


Instalace, (sochařský stojan, hlína).


Instalace,( lavice, nářadí, pivo).

Autorka v galerii

Tajemno?

Rozbor díla “Still” od B. Kleinhamplové

Je to všechno už jedno? To je moje první negativní reakce na video "Still" od B. Kleinhamplové. Rád bych se v tomto textu pokusil vysvětlit proč takto reaguji. Abych to ale mohl vysvětlit, musím aspoň zlehka nastínit můj postoj k volné tvorbě a umění, protože moje reakce z tohoto postoje vychází. Neumím oddělit v sobě osobu-tvůrce a osobu-diváka. A vlastně ani nechci.

Protože nejsem teoretik umění, tak začátek opravdu hodně zjednoduším - Duchamp otevřel skřín, ze které na nás vypadly všelijaké věci. Umění vyskočilo z rámu obrazu, běhá zcela volně mezi náma a dělá cokoliv s kýmkoliv a jakkoliv. Takováhle je podle mě situace v současném umění. Je to situace relativně nová a pro umělce a volnou tvorbu skýtá téměř neomezený prostor. To je rozhodně přínosné. Na druhou stranu jsou s tím spojené obrovské problémy. Jestliže můžu dělat cokoliv a jakýkoliv můj krok, pokud se považuji za umělce je možné považovat za umění resp. jej můžu deklarovat jako umění, je na mě zároveň položená stejně veliká odpovědnost v tom jaké kroky se rozhodnu udělat a následně prezentovat. Tento moment je podle mne ve vztahu k videu "Still" velice podstatný.

Nepřipadá mi šťastné prezentovat jako umění všechny osobní terapeutické činy, které každý z nás dělá. Neříkám, že je špatné tyto činnosti provozovat, naopak se domnívám, že je to pro jedince životně důležité, ale nejsem si jistý, že je vždy charakter těchto činů natolik obecný , aby byl přenositelný i pro ostatní. Respektive pro diváky, kteří jsou s dílem konfrontováni. Pokud tedy řeším nějaký osobní problém a snažím se ho nějak uchopit a pojmenovat pomocí transformace do uměleckého díla, domnívám se, že bych měl být vždy hodně obezřetný aby se dílo nestalo pochopitelné a přínosné jen pro mě. Domnívám se, že to je podstatou umělecké odpovědnosti - odpovědnosti prezentovat jen to co je opravdu dílem - nikoliv pouze skicou, myšlenkou, návrhem, hledáním, pokusem.

Proto je pro mě obtížně přijatelné pracovat čistě intuitivním způsobem a do své práce nepouštět racio. Neříkám vyloučit intuici a pracovat s uměním jen na racionálním základě – to ani není možné, ale mám na mysli nenechat se unést možnostmi a impulsy, protože těch je nekonečno – a každý libovolný hrnek, bota nebo ruka či bramborák když bude promítnut na plátno, může mít dlouhou řadu interpretací. Problém je, že tyto interpretace jako autor už nemohu ovlivnit. A i kdyby jich bylo tisíc a půl, není to nízký cíl pro tvůrce? Mimojiné proto, je pro mě velice těžké najít nějaký důvod proč video "Still" sledovat a snažit se v něm najít nějaký význam. Kromě autorčina vztahu ke psům a chvilky podivné vizuality, totiž podle mě nerozvíjí nic dalšího. Napadá mě kontrast k jiné práci kterou sem v stejné době viděl - a ačkoliv je to asi srovnání divoké, myslím že je důležité.

Londýnská TATE modern vystavuje čínského umělce Ai Weiweie. Na výstavě jsem byl a celé dílo jsem poměrně důkladně prostudoval. Kromě toho, že mě umělcova práce ohromila v rozsahu významů, sociálních a politických komentářů a dokonalém provedení s důrazem na každý detail ( např. doprovodné video!!), líbilo se mi když definoval umění jako “nástroj na kladení nových otázek”. To je cesta, která mě na umění přitahuje, a jak se nad ním snažím přemýšlet. Pokud bych se snažil tento postoj nějak sám definovat a rozvinout, abych nezůstal u jedné věty, napadají mě tyto body: Umění jako prostor, kde mohu znova definovat významy věcí které mě obklopují. Umění jako prostor, který navozuje nové otázky. Umělec jako osoba, která má v rámci společnosti privilegia komentovat cokoli a jakkoliv (samozřejmě relativně) a dostává se mu větší tolerance a prostoru než ostatním. Umělec jako zrcadlo společnosti v době konzumní a požitkářské. Umělec jako zodpovědné a nezávislé médium.

V tomhle kontextu se ptám sám sebe co vidím když se koukám na video s černým psem? Co vidím před sebou co není zřetelné na první pohled? Jaká je hloubka díla? Je vztah psa a kamery nějak symbolicky přenositelný na nějaké jiné vztahy? Mám vztah kamery a psa vnímat jako symbolický a vztažený k naší době? Můžu v něm vidět nějaké obrazné vyjádření autorčina vztahu k psům? A pokud ano – zajímá mě její vztah ke psům? Jaký je přesah tohoto sdělení? Jde opravdu o zkoumání když položím objekt před kameru? Co ve mě má rezonovat s vystrašeným psem? Mám se vůbec takhle ptát? Ptám se špatně? Nevím.

Bohužel mě u tohoto videa napadá, že nejde o to se ptát a přemýšlet – stačí se jen dívat a nechat se unést tím, že to co vidím je nějak “zvláštní”. Nechat se unést jednoduchým zobrazením vystrašeného tvora, který se bezmocně pitvoří před objektivem. Najít si sám svou interpretaci díla, se kterým jsem konfrontován a pokusit se najít nějaký vlastní význam tohoto zobrazení. Nic mě u tohoto díla nepřesvědčilo o tom, že se jedná o hlubší záměr než je prvoplánové zobrazení srandovně vyhlížejícího psa. Ani podivná surrealistická vizualita psa to u mě nezachraňuje, ba naopak mě irituje. Opravdu stačí dát objekt před kameru aby to bylo vnímáno jako studie? Jak daleko se dá zajít v zjednodušení sdělení, aby bylo stále ještě sdělením a nestalo se pouze přímočarým konstatováním existence malého černého mopsa? To je asi otázka, kterou ve mě video B. Kleinhamplové vyvolává nejvíc. Obávám se však, že to autorka nezamýšlela.

Michal Kohút

Michal Kohút: Bez názvu

Instalace Michala Kohúta patřila v G207 k (ne-li vůbec) nejoriginálnějším a nejradikálnějším. Kohút zvolil koncept zmizení a opětovného návratu – jak samotné galerie (dvě sádrokartonové stěny rozbil, vystěhoval a po týdnu zase postavil), tak autora (během trvání výstavy nebyl k vidění ani k sehnání). Pondělní vernisáž tak paradoxně proběhla bez uměleckého díla i jeho tvůrce. Úkolem návštěvníků tedy nebylo sledovat a hodnotit výstavu, ale vyrovnat se s totální proměnou prostoru ateliéru.

Divákům tak Kohút způsobil jakési déjà vu, když se na následující vernisáži galerie objevila téměř v původním vzezření.

Michal Kohút se k samotné akci vyjádřil v tom smyslu, že ještě přesně neví, co si od ní sliboval nebo jestli bude mít její koncept pro jeho tvorbu další význam - což je celkem sympatické doznání, které neústí v prázdé gesto záměru čiré destrukce, filosofie smyslu bytí či nebytí galerijního prostoru nebo sociologické sondy do chování diváků a „obyvatel“ ateliéru. Zbývá tak akce samotná s veškerým vtipem a trefným dotažením do konce. Kohút koncept zbytečně nerozměnil detaily, jakými by bylo například textové vyjádření či následné vystavění (byť jen lehce) odlišného prostoru od původní galerie. (De)instalace nepůsobila ani jako protest či kritika, ale jako čistě experimentální a konceptuální počin intervence do prostoru.

Kateřina Štroblová

vzniklá situace na místě galerie



vzniklá situace na místě galerie

vzniklá situace na místě galerie


vzniklá situace na místě galerie


vzniklá situace na místě galerie

Marek Meduna

Marek Meduna

8.11. 2010-11-29

Permanence

Marek Meduna patří ke generaci umělců, která absolvovala pražskou Akademii výtvarných umění po přelomu milénia. V současné době je členem známé umělecké skupiny Rafani, jež byla založena roku 2000 a v jejímž rámci byl dvakrát nominován na prestižní Cenu Jindřicha Chaloupeckého. Zároveň působí jako pedagog na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (asistent ateliéru malby).

Marek Meduna je umělec s velmi širokým záběrem používaných technik, médií, výrazových prostředků a témat. Od uměleckých počinů glosujících běžné technické znaky výstav a provozu, jakými jsou životopis umělce, popisky vystavených artefaktů nebo záměna textu a obrazu, přes vytváření postkonceptuálních dekorů až po politicko sociální performance, jako jsou procházka s bezdomovcem na Hrad nebo vyplivnutí almužny žebrákovi z úst do klobouku.

Výstava Permanence je kombinací hned dvou z jeho linií. Formálních hrátek s banálním obrazem a textem a happeningem, o který se postaral přivedený člověk z ulice. Kresba, kde je předmětem zobrazení nápis permanence, je na formátu A2 a nápis na něm vyobrazen jako jakési ruiny v poušti podléhající zubu času. Uvnitř galerie se nachází kalendář, na němž jsou přírodní motivy české krajiny s koláží hrozící ruky zaťaté v pěst (pěst jako symbol revoluce). Tou druhou větví je happening. Meduna vystavil přivedeného „protestanta“ Stanislava Smetanu coby objekt.

Protestující demonstrant se svými cedulemi s nápisy o svém příkoří a neutuchajícím entuziasmem pro věc diskutoval s diváky stejně jako by stál na Václavském náměstí. A v záplavě slov se vytrácí potřeba skutečné nápravy křivdy, ale nutkavě se vtírá jakási myšlenka soutěže. Pan Smetana totiž na Václavském náměstí protestuje každý den ( již 463 dní v den vernisáže). To je ve skutečnosti asi pravý význam, pro který Marek Meduna vystavil za úplatu tohoto pána.

Fascinace obětováním času, vytrvalost se kterou je veden donkichotský boj s větrnými mlýny, nebo sám se sebou?

Luděk Rathouský

pohled na galerii



pan Stanislav Smetana v akci

pan Stanislav Smetana v akci

pan Stanislav Smetana v akci

koláž na kalendáři

koláž na kalendáři

koláž na kalendáři

autor v instalaci

Peter Fabo

Peter Fabo

Moucha a jablka zpět

Napsala Tereza Šťastná - 1.ročník supermédia

Peter Fabo, donedávna student, v současné době pedagog v ateliéru fotografie je jedním z řady současných fotografů, kteří se snaží dál prozkoumávat možnosti tohoto média. Už dávno neplatí, že fotografie musí být omezena pouze na způsob čistě formální a tím myslím hledání dokonalého záběru, který je následně vyexponován na citlivý materál, možná drobné úpravy jako retuš a tím je dílo v podstatě hotovo. Současná fotografie naopak počítá s procesem, který s obrazem pracuje dál a rozšiřuje tak možnosti jejího využití. Příkladem toho je právě Fabova tvorba. Sám používá různé přístroje k zachycování jím viděné reality, a především s médiem pracuje jako s koláží. Už od dob moderního umění na počátku 20. století máme možnost sledovat fotografické koláže, avšak dnešní doba a především technika nám umožňuje další pracovní postupy. Název, resp. jeho část odkazuje k této možnosti, která se nám dnes nabízí prostřednictvím počítačů. Apple back je totiž příkaz, který zadáte na klávesnici, abyste se při práci s fotografií či grafikou, vrátili o krok zpět, Díky tomu máme možnost prozkoumávání našich možností a vždy je tu jistota, že se obraz může navrátit do prvopočátečního stavu.

Fabo v prostoru galerie vytvořil jakýsi triptych ze zdánlivě nesouvisejících elementů. První fotografie, je koláží krajiny, která vám atmosférou připomene postarší sci-fi filmy, asi jediná pro mě dobře vypadající koláž, která ve mně vyvolává ideu celého souboru takových záběrů. Druhá koláž je sloučenina fotografií davu lidí, podivného tvaru, který spíš připomíná psí hromádku, než cokoli jiného, a vzhledem k tomu, že v obrazu chybí veškerá perspektiva, vypadá to, že lidé míři vzůru a nebo se jentak ledabyle vrství menší na ty vetší. Třetí obraz je pravděpodobně ten nejvíce radikální, v podstatě čistý kýč. Hrad v pozadí rozkvetlé louky s jezírkem ze kterého skáče delfín, palmy, duha. Je sice zajímavé sledovat vývoj od něčeho co mi smysl dává až po naprostý vizuální hyenismus, ale co si z toho mám odnést já jako divák? Je to snad konfrontace mezi prvním a posledním obrazem? Nebýt diskuze, asi bych na tuto otázku nepřišla. Fabův záměr byl totiž rozdělení staršího obrazu Ztracený ráj, právě pomocí již zmíněného apple back na ne elementární částice, ale jakési tematické prvky obrazu, které ovšem pokud jsou zobrazeny zvlášť, pro diváka se kontext stává naprosto nepochopitelným.

Celá výstava tak ve mě vyvolala jednu otázku. Je toto skutečně cesta, kterou se současná fotografie ubírá? Velký výběr technik je určitě veliký přínos, ale není to na úkor estetické podoby fotky? Pro mě osobně dobrá fotografie byla vždy ta, která mě inspiruje, přináší mi emoci ruku v ruce s fascinací, avšak jsem toto z Fabovy tvorby bohužel nepocítila, ať už se jedná o jeho tvorbu celkově či právě o tuto výstavu. Bohužel diskuze mě přesvědčila, že Peter Fabo si není příliš jistý sám sebou a tím co dělá, Jeho široký záběr fotografických odvětví, kterým se věnuje, ať už je to dokument, portrét, či právě koláž napovídá, že je nejspíš stále na cestě za hledáním těžiště své tvorby a postoje k fotografii. Hodnotit umění je těžká a velice subjektivní záležitost, avšak až konzervativní výchova při mém studiu fotografie na střední škole mě utvrzuje v tom, že ať za fotografií na které se objevuje delfín a duha stojí koncept či ne, vždy se bude jednat o kýč, který si jen těžko bude hledat cestu k označení vkusné estetické dílo.

Peter Fabo: Mouchy a jablka zpět

Peter Fabo, asistent ateliéru fotografie, se ve své tvorbě věnuje různým technikám a možnostem tohoto média.

Své snímky pořizuje přístroji variabilních limitů a kvalit, od kvalitních zrcadlovek až po staré mobilní telefony. Zkouší různé styly, které mísí často i v jednom obrázku. Jak však sám autor doznává, ne všechny pokusy s technikami vždy vyšly podle jeho představ, což ovšem patří k přirozenému tvůrčímu vývoji.

Velkou část Fabova díla tvoří fotografická koláž, kterou autor vytváří v počítačových programech.

Forma koláže je u Faba opět variabilní – vedle jakýchsi utopických snových krajin experimentuje s rozsáhlými kompozicemi křiklavých barev, pohrávajícími si s reklamní estetikou a romantickým kýčem.

Komplikovaný název instalace v Galerii 207 je kombinací dvou významů – Mouchy je pojmenování jedné z Fabových koláží; jablka zpět je pak doslovný překlad kroku aplikace počítačů Macintosh (Apple back). Funkce zpětného kroku osvětluje samotný projekt – Fabo vystavil jednotlivé části starší fotokoláže s názvem Ztracený ráj, kterou tak zpětně rozložil do počátečních fází.

Tento krok je nejspíš to nejzajímavější z instalace. Samotné části koláže jsou samy o sobě kolážemi; nejedná se tedy o rozložení na elementární prvky, ale jakési mezistupně, pojednané podle tematických plánů. Fabo vystavil jednotlivé kroky, aniž by divák měl tušení, že jsou to části většího celku, a vnímal je tak jednotlivě jako soubor výsledků určité metody práce, kterou je vrstvení podobných motivů vyhledaných v Googlu a pracně zkombinovaných dohromady. Fabo tak zakouší zpětnou reflexi díla, již představuje divákům, kteří v podstatě nechápou kontext a vidí jen jeho dílčí části.

Na autorově čtvrteční prezentaci bylo zvláštní, jak málo toho asistent ateliéru ze své tvorby představil. Peter Fabo tak zřejmě svůj osobitý styl stále hledá, nebo, což je méně pravděpodobné, si lepší díla schovává „do šuplíku“.

Kateřina Štroblová

digitální fotografie, koláž

digitální fotografie,koláž

pohled do instalace

pohled do instalace

autor v expozici

Tomáš Svoboda

Tomáš Svoboda: Bez názvu

Edward Sapir a Benjamin Whorf formulovali tezi, že jednotlivé kultury vidí a interpretují svět skrze svůj jazyk. Mluvčí z různých prostředí tak mohou na základě svých jazykových schopností vnímat tentýž fenomén jiným způsobem.

Tomáš Svoboda zkoumá ve své konceptuální tvorbě souvztažnost textu a imaginace. Pomocí metody katalogizování věcí či jevů (soupis všech předmětů v bytě, textů v jedné ulici, komponentů automobilů) zkouší míru a intenzitu divákovy představivosti. Krátkými úsečnými informacemi nutí vytvářet příběhy a používá slova jako spouštěč emocí.

V Galerii 207 vytvořil Svoboda jednoduchou instalaci jednoho digitálního fotorámečku, v němž se náhodně střídalo několik snímků. Princip náhody zde tak sehrál významnou roli, neboť po chvilce pátrání po logice střídání snímků divák zjistil, že k obměně nedochází podle nějakého řádu; příběh, který mohly obrázky ilustrovat, tak byl pokaždé jiný a pro každého tak svým způsobem jedinečný.

Svoboda se tak opět vrací k jiné formě zobrazení jako podnětu k vlastní interpretaci světa, text byl v tomto případě nahrazen obrazem, který je sice o něco méně abstraktní než slovo, ale vizuální komponenta naopak působí na dojmy z naší zkušenosti či fantazie.

Kateřina Štroblová

instalace, fotorámeček


digitální obraz

digitální obraz

digitální obraz

digitální obraz

digitální obraz

autor v instalaci

Martin Prudil

Martin Prudil

A ty už nemaluješ?

Vytvářet a pracovat s uměním nutně neznamená být výtvarníkem v klasickém pojetí slova smyslu. Pro samotného tvůrce je to celkem přirozená věc. Pokud však bude umělec očekávat stejné pochopení u běžného člověka, spíše narazí. Proto Martin Prudil při zmínce o tom, že se věnuje intermediální tvorbě je z pravidla dotazován „ A ty už nemaluješ?“ Chceme-li se dobrat odpovědi na tuto otázku, stojící na samém počátku Martinovi instalace, musíme se dostat k její podstatě, čili k malbě.

Martin se dlouho profiloval jako klasický malíř, jehož malba se vyznačovala výrazným příklonem k realismu. Klasická malba mu nabízela nevyčerpatelný prostor k výtvarnému vyjádření. Přesto mu formální podoba malby nedovolila vyjadřovat se k tématům tak, aby měl pocit zadostiučinění. K řešení otázky po samotném významu umělecké tvorby, musel opustit tento prostor a zvolit si jinou oblast konceptu a instalace. Zde může stejně využít schopnost pozorování, invence a vyjadřování určitého názoru a gest, které v tomto odvětví umělecké činnosti možná více vyniknou.

K pochopení instalace, která proběhla v Galerii 207 je dobré se na jednotlivá díla podívat s odstupem. To samozřejmě díky prostorovým možnostem galerie není tak snadné. Nicméně, zleva je to Krajina. Fotografie čehosi, co připomíná vlastní název, který ve spojitosti s „výstavou“ nabízí představu klasické malířské formy neboli věc vztahující se přímo k umělci, jako něco co prochází jeho vlastní představou. Druhým objektem je krátký videozáznam z filmu, jako klasické simulakrum, kde je minimální autorský podíl a jde pouze o samotný výběr autora. A nakonec třetí věcí je vytisknutá sms zpráva od otce, připomínající jakýsi možný impuls směrující k umělci zvenčí. Tímto jsou načrtnuty tři zásadní momenty, které určují umělcovu tvorbu: zmíněný impuls k tvorbě, přejímání poznané skutečnosti a vlastní představa/ invence. Chybí už jen jediný článek, který vše stmelí dohromady. Tím je samozřejmě divák.

Díky němu vzniká pomyslný čtvrtý bod nutný k zobrazení symbolického čtverce. Stačí už jen povolit uzdu představivosti a zasadit si čtverec do kontextu galerie. To, co nám vyjde, není nic jiného než prostor, který ohraničuje. Symbolicky tím můžeme docílit určitého uměleckého naplnění způsobu a významu instalace v kontextu prostoru galerie.

Martin rozehrál zvláštní hru, do které je pozorovatel vtáhnut jedině v tom případě, že přistoupí na jednoduché pravidlo, stát se její součástí. Na tomto principu je založena expozice. S lehkým úšklebkem dává jasně najevo, že bez diváka se výstava neobejde. Díla sama o sobě nemají význam. Jsou jenom připomínkou přítomnosti a nejde v nich samotných hledat důvod, proč jsou vystaveny. Opěrným bodem a základem existence děl se stává samotná vazba k divákovi a vnímání jich v rámci celku. Skoro se to jeví jako nejasně začarovaný kruh. Pokud bych ale tomuto vztahu měl přikládat nějaký obrazec, byl by to spíše zmíněný čtverec, jako jedno z východisek pro zorientování se v instalaci.

Matěj Nývlt

pohled do instalace



krajina, digitální tisk 42 x 80cm

instalace, video, sekvence z filmu umělcova smlouva 3:25 minut


pohled do instalace

autor

Tomáš Císařovský

Tomáš Císařovský: Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010)

Tomáš Císařovský je významným představitelem střední generace. Ve své tvorbě se specializuje v drtivé většině na malbu, a to na malbu převážně figurální.

V Galerii 207 však vystavil sérii akvarelů nazvanou Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010).

Akvarel není snadnou technikou. Je potřeba pracovat rychle a bezchybně, vyžaduje soustředění a jasný záměr. Pro Císařovského je akvarel „geniální technika. Osvěžuje mě, otevírá cestu, děje se. Oproti obrazu, kde je nutné všechno umalovat, je akvarel díky médiu vody bezprostřední, má obrovský prostor pro náhodu, vyžaduje okamžitou korekci.“ (citováno z rozhovoru s Martinem Dostálem z Císařovského webových stránek)

S médiem akvarelu začal Tomáš Císařovský pracovat již ve devadesátých letech (například cyklus Dolomity, 1999).

Instalace Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010) sestávala z kolika 18 menších akvarelů na ručním papíře a jednoho velkého, zabírajícího celou jednu stěnu galerie.

Na první pohled veselé, v teplých barvách vyvedené figurální akvarely odhalují svou brutální podstatu až při bližším soustředění.

Autor nechává interpretaci na divákovi. Jak se sám vyjádřil, série zachycuje den, který si „docela užil“. Nelze zde nehledat symbolické obsahy. Útrpně naslouchat vlastnímu tepu, věšet se na svá vyhřezlá střeva a hrát si s nimi přebíranou, předhodit nitro psům a zlomit se v pase při pohledu na svou tvář do zrcadla. Fyzická bolest je ale často irelevantní.

Kateřina Štroblová

akvarel na ručním papíře, 21x29cm



akvarel na ručním papíře, 21x29cm


akvarel na ručním papíře, 200x130cm

pohled do instalace