22. 4. 2013
RAFANI
O novém

The man who wears a star, whether he is a figure in the crowd or a major character, has a limited range of responses to situations. The same is the case with men who wear lab coats, carry sawed-off shotguns, or drink their whisky straight. These men are their functions in the plot.

Thomas Sobchack, Genre films: a classical experience 

The members of Rafani invited the former minister of law and representative of right-wing party ODS, Jiri Pospisil, to deliver a lecture preceding their exhibition in Gallery 207. In preamble, the art group disclaimed this lecture as being part of the exhibition; inviting the spectators not to look in the direction of art, they left them as citizens in front of a person who represents them, more or less. Rafanis set a democratic frame while putting aside the prism of their own reading. The host mentioned he did not see clear in the reasons of his presence; he would at least, according to his own words, fulfill Rafani’s ‘scenario’. The term scenario took on a slightly suspicious consonance; it could be a carefully phrased remark in front of a public presumed unfavorable, but above all, Jiri Pospisil underlined the symbolical dimension of his presence, assuming to be a character playing a part and serving an unreadable intention. The lecture itself focused on the general lines of the ODS (its values), did not last on the balance (rather pointing out the prejudices of power changes for sustainable politics). During the debate, the ensemble of citizens appeared more distinctively as a group willing to get answers according to its own concerns. For what comes to the relevance of the ODS values and the answers given, each person present can draw his/her own conclusions. For what comes to a relationship between this lecture and the exhibition, the intervention of Jiri Pospisil set a first direct encounter between the fact and the ideology.

            The exhibition itself encloses two elements: a movie and a performance. The title About the New combines a classical form for the entitlement of an essay (objective and didactic turn) to the idea of the new, then. An immediate shortcut may merge: the new settles for fulfilling preexisting structures. Numerous similar connections can pop up while watching the exhibition, words couple suggesting easy connections (law/punishment/freedom/executive/execution) and echoing each other while at the same time hardly letting any reading line fully develop.

            The movie is installed on the external side of a gallery’s wall. It consists in a short fiction taking over the classical codes of the action movie: cutting out of the main figure on a landscape, solitary progression of the character carrying the moral values (the hero), action of the hero asserting/reestablishing/defending the values of the society. In this very case, the hero leads a punitive raid against a pig. Rafani operates an extreme reduction of a narrative formula, and thereby focuses on an archetypal scheme. The archetype calls for a reading according to known codes. Staging elements as well as the hero’s speeches content are characterized by their ambivalence. The hero heard in voice-over asserts in turns the irreducible violence of democracy (‘despotism of majority’) and an ideological radicalization (conquering universalisation of the most basic individual needs) leading to the exhortation of a preacher, while the anarchist flag plays against cast and the crime weapon could stand for one of the attributes of law, the glaive (sword?), as well as the rebel’s knife (and assimilated).

            The movie plot could tell the taking of power by a force of opposition as well as the solving of a succession matter in shadowed zones of power. It could correspond to a reactionary discourse (the call for a new order being necessarily associated a bloody perspective) like it could point out the repressive dimension of governance, or the dangers of any attempt of governance outside the juridical frames of democracy. However, developing those tracks is vain, given the fact that the movie operates above all an equivalence of power and counter-power equally subsumed under the common indications of force abuse and ideology. The speeches’ solemnity itself is in fine denied by a both severe and derisory act, the pig killing.

            The pig plays its cast of the ‘eternally guilty’ (according to the historian of pigs Michel Pastoureau), and hence the ideal expiatory victim. So, to grab what’s sure in the plot, who killed it? The succession of shots includes a static point around which the movie revolves. Two shots frame the same part of reality. The first one shows a group of men immobilising an invisible being (situation evaluated by the hero’s look), the second one shows the hero transmitting the order of killing and, basically, putting things in order. The pig has been executed by a remote and indistinct underling, who obeyed a porter of flag blind towards this action, who himself served the leader that would not dirty his hands. The repetition between these two shots puts them in relation and the confusion raised by Rafani’s use of symbols (too meaningful to be absurd, too meaningful to make sense) may have cleaned the place for this question: to which extent did the leader merely complete the action or the wish of the group of men (now being retired from an action they initiated)? Whom stands he for?

            The untitled movie stages a man without a name corresponding though to a type of character: the mercenary (vigilante), a darkened version of the upholder of the law (the one who got urbanised, takes advantage of law malfunctions, rationalizes his quest in a manicheic way and finds the shortest way to fulfill his goal (as defined by Pia Pandelakis in her thesis The hero who came undone: Representation of Heroism in American movies). Once the symbols put apart, the context in which the character acts reveals itself as being close and common (contemporary era, muddy landscape, regular clothes), but the expeditious succession of shots does not enable to anchor the plot steps in a temporality.

            Rafani combines an ironic emphasis on ideals at distance to the most down-to-earth realism. Here realism is called up to produce an ‘effect of real’, notion forged by Roland Barthes: an element not aiming to signify in the plot, but to enhance the feeling of verisimilitude. The use of the information thread extends this way of doing. Getting a news-line run on the screen is quite conventional for denouncing the world run or info transmission in general. From the superposition of the movie and the line feed merge some funny associations, but this line above all distracts; it distracts from hearing the speech, it troubles the perception of the film’s duration: the short movie that is remarkably short, probably shorter than some current long feature movie trailers, appears quite long when compared to the rhythm the world run writes itself.

            Besides the screen, a man in black stands in the frame of the gallery repainted in black. Here also, he can embody both a law executive (in his hand: the police officers baton) and a rebel (secrecy of the camouflage). So he’s a potential mercenary too, this figure enabling to stand for both. He represents the force and a potential threat for those who aim to come closer – transgressing him is necessary for getting a beer. His presence soon stops being intimidating, though the code of his action remains unknown (shall he act according to his will, interact with a spectator, or at some point execute some Rafanis secret instruction?). The thirsty spectator has to decide if he’s indeed a threat or a scarecrow: after a while it appears everyone took the same option, and got used to this man’s presence, assuming he won’t act anymore because he did not act so far. The fact that the performer did not move is peculiarly strong considering he daily mimes in the street: one could not have the hands more tied, one could not operate in a higher combination of fleeting noticing and general indifference. The demonstration promised by the exhibition’s title might happen in the relationship to this figure – not in the direction of the look, in the implacable demonstration of the feature movie where elements tend to neutralize each other –, but right besides, in the habituation to this character.

            Rafani’s exhibition functions on the basis of an immediate familiarity for a viewer who’ll soon meet the limits of his identification. Referring to Thomas Sobchack sentence quoted up, the use of symbols and types is intrinsically linked to a restricted significance. Rafanis add to this restriction another level: the impossibility to situate what should merely accomplish its function in the plot opens for the viewer a semantic void, while the direct superposition of the ideology and the facts, the ways back and forth between the abstract and the matter of fact increases his/her speculation. It seems to me that the efficiency of Rafanis exhibition does not lie into subverting symbols by revealing their nature (the jamming of context gets them derealized) than in establishing multiple processes of suggestion raising in the spectator a diffuse feeling of deprivation.

Anne-Claire Barriga

Rafany všichni dobře známe. Možná i proto byl při příležitosti jejich výstupu v galerii 207 použit u předcházejících prezentací již osvědčený model oslovení někoho jiného, aby hovořil. Vernisáži tedy předcházela přednáška o principech a idejích ODS v posluchárně 215, kde vystoupil JUDr. Jiří Pospíšil, místopředseda strany ODS a místopředseda Poslanecké sněmovny PČR. Výběr tohoto politika byl podle Rafanů dílem náhody, tedy losovali mezi parlamentními stranami. Los ukázal na ODS a ze sekretariátu příslušné strany byl pověřen právě tento pomazaný. Podle Rafanů neměla Pospíšilova prezentace s výstavou souviset, a propojím-li ji s následujícím výstupem v galerii, snad ani nesouvisela. Pokud ano, pak přeneseně tím, že byl proveden iniciační akt oslovení politika, aby navštívil akademickou půdu – prostředí, pro jehož autonomii hraje míra svobody důležitou roli. Právě proporce svobody jsou do jisté míry záležitostí politiků – toho, do jaké míry je politici mohou ovlivňovat a určují.

Rafani se dlouhodobě věnují tématu svobody. Ne jinak tomu bylo v Galerii 207, kterou na týden proměnili z white cube na black cube, což také koresponduje s jejich vizuálním stylem a používáním černé barvy. Abych ovšem nepředbíhal, součástí téhož byl taktéž iniciační akt oslovení pouličního mima-herce, který, oděn stejně tak v černém se začerněným obličejem a s předmětem nápadně připomínajícím klacek v ruce držel ve vstupu do galerie stráž. To vytvářelo jisté pnutí, zda se bude něco dít. Po celou dobu vernisáže zůstal však figurant na stejném místě, stejně tak jak jej možná potkáme v Praze na ulici. Kdo však chtěl, mohl do galerie nahlédnout a ověřit si, zda tam není ještě něco kromě černého provedení a běžného vernisážového občerstvení – basy s pivem. Galerie jinak zůstala zcela prázdná, to další podstatné probíhalo vedle vstupu na venkovní zdi galerie, kde Rafani prezentovali skupinové video. To se skládalo ze tří rovin. Prvním byl děj ve smyčce, další mluvené slovo, třetím pak doplňující titulky, které známe z běžného televizního zpravodajství, kdy během pořadů nebo reportáží běží na liště informační text o proběhnuvších událostech.

Slova Rafanů vyjadřujících se k svobodě zní: „Svobodni jsme tehdy, když se můžeme pustit do takového řešení obtíží, jež většina lidstva uznala za nejlepší. Obejde se to s nepatrnou dávkou násilí. A rovněž k svobodě je potřeba, aby se nám právo na ni co nejméně upíralo, abychom tedy byli co nejméně nuceni násilí používat. Každému z nás stačí malý stůl, židle, mísa a lůžko. K obživě chleba a slabý čaj. Ale mimo to potřebujeme všechno jídlo světa pro chudé, všechen čistý vzduch, absolutní moc a veškeré svobody pro celé lidstvo. Tedy úplnou proměnu lidstva.“

Akce děje je zasazena do pošmourné zimní krajiny a jeho finálním aktem je podříznutí prasete, v něčem trochu připomínající rituální popravu. Tyto dvě roviny spolu zdánlivě nesouvisí, nejvíce matoucí mohou však být běžící podtitulky.

Pakliže se Rafani vyjadřují ke svobodě, nedávají v tomto videu jasný návod, jak by měla tato svoboda fakticky fungovat, popřípadě jak jí dosáhnout. To, jak zde o ní mluví, je v praxi neuplatnitelné. Jde spíš o ambivalentní vyjádření. Snímáním obrazu v estetizujicím prostředí krajiny video vyvolává velmi senzuální, až poetický zážitek. Ten může vybízet k otázce po svobodě a odkazovat na ni jako základní a určující hodnotu v chápání a utváření našeho života.

Matouš Lipus

 foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

15. 4. 2013
VÁCLAV GIRSA a STŘEŠOVICKÁ KRAMLE
Stavba povolená

V Galerii 207 byla ohlášena demolice. Plakáty ve formátu stavebního povolení se válely po školních parapetech a u mnoha z nás vyvstala v duchu otázka: „Někdo udělá to, k čemu bych chtěl mít odvahu, ale nemám?“

Václav Girsa se uvedl opravdu okázale. Očekávaná demolice Galerie 207 se však nekonala. Názvu výstavy snad nejvíce odpovídalo lešení, které galerii obklopovalo a odkud se daly pozorovat zdi vytapetované expresivními obrazy větších formátů.

Šlo-li o pomyslnou, metaforickou demolici spojenou s bořením zažitých představ o výstavní činnosti, dovoluji si tento záměr označit jako nesplněný. V rámci boření konvencí se Václav Girsa bohužel často u obrazů i u celého  galerijního projektu potýká právě s jistou konvenčností.  Odvážnost autora se rozplývá v moři stejně odvážných autorů pracujících v obdobném duchu, zejména se pak divák nemůže zbavit příchuti obrazů jeho učitele Vladimíra Skrepla. A tak se podivnost vytrácí a je nahrazována konkrétní definicí podivnosti vtěsnané do předem známé a dané formy. Z mého pohledu mezi ty odvážnější projekty, mnohem podivnější a připitomělejší (jak sám Václav Girsa popsal svou snahu), patří například objekty vytvořené ze sbírky starých hrnců, jimž autor přidělává obličeje.

Nelze samozřejmě opomenout koncert, který se konal při vernisáži a byl podle mě i nejpůsobivější částí výstavy. Demolice galerie se snad odehrávala právě v hudbě. Nabízí se otázka: Proč dokáže hudba v galerii více emotivně udeřit než obrazy, jimž autor tuhle funkci primárně přisuzuje?

Jsme vizuálně otupělí, a proto na nás hlučná hudba působí více fyzicky? Nebo snad byla hudba kvalitnější než vystavená díla? Možná je to tím, že očekávatelnost divokých obrazů v galerii nudí, kdežto koncert na neobvyklém místě táhne naši pozornost. Také konfrontace s živým umělcem tvořícím tady a teď je mnohem více vzrušující, než představa umělce produkující divokost v přístřeší svého ateliéru. Lešení posloužilo nejlépe právě během vernisážního  koncertu kapely Střešovická Kramle, v níž Girsa působí. Sledovali jsme dění shora, povýšeni nad galerii i tvůrce, a možnost plivnout na účastníky v aréně byla omamná.

Václav Girsa vytušil, že všichni znuděně čekáme, kdo přijde jako první s uvěřitelnou radikální odpovědí na současné chytrostí se chlubící umění. Nakonec však možná zklamaně uznáme, že bude nejpřirozenější na takovéto umění plynule navázat.

Lucie Rosenfeldová

Girsovi bylo již třicet let, když nastupoval na AVU, do ateliéru Jiřího Davida. Do té doby, jak on sám říká, čas od času maloval bez jakýchkoliv uměleckých ambicí. Po rozporuplném odchodu Jiřího Davida z AVU přestoupil do ateliéru Vladimíra Skrepla, kde také diplomoval. V Girsových obrazech je Skreplův vliv neoddiskutovatelný, v jeho expresivně laděných malbách se objevují motivy situací z jeho běžného života, ale také ze situací, které záměrně plánuje, aby z nich mohl čerpat inspiraci pro své malby. Sám tyto plánované situace nazývá experimenty.  Jedním z Girsových experimentů bylo navštěvování míst, jež jsou opředena pověstmi o nadpřirozených jevech. Tato místa Girsa v nočních hodinách, pod vlivem psychotropních houbiček, filmuje v naději, že zachytí nadpřirozenou bytost, údajně se tam zjevující.

S odstupem času z takových zážitků těží a maluje podle pocitů a emocí z nich získaných. To, že je Girsa nepřehlédnutelnou osobností na české umělecké scéně, dokládá mimo jiné fakt, že byl svými obrazy zastoupen na výstavě „Malba nultých let“ ve Wannieck Galerii v Brně, která představovala nejvýraznější malířské osobnosti mladší a střední generace. V Girsových malbách se dále objevují motivy z jeho oblíbených hudebních žánrů. Sám má za sebou působení ve dvou punkových kapelách. V současné době spolupracuje na hudebním projektu „Střešovická kramle“, se kterým také odehrál koncert na vernisáži v Galerii 207. Hardrockové melodie linoucí se z Girsovy kytary se snoubí s monotónním technozvukem, doplněným o elektronické efekty, přičemž Girsův punkovo-hardcorový  pěvecký výkon podtrhuje hutný hudební projev celé formace.

Na výstavě dále představil osm expresivně laděných obrazů v tmavých tónech, které jsou typickou ukázkou Girsova přirozeného přístupu k malbě. Zajímavý instalační moment vernisáže spočíval v obestavění obvodu galerie lešením, na kterém bylo provizorní pódium pro diváky. Klasický model, kdy je kapela na pódiu a diváci pod ním, byl zcela obrácen. I přes drsnější hudební projev „Střešovické kramle“ působila instalace obrazů v kombinaci s hudební produkcí kompaktně a vzájemně se doplňovaly.

Kromě toho, že Girsa představil v galerii osm nových maleb, zároveň na vernisáži umožnil divákům nahlédnout do silného inspiračního zdroje, jímž pro něj hudební svět bezesporu je.

Tomáš Alfery

foto: Matěj Pavlík

18. 3. 2013
MARA INFIDELIOUS A KRYŠTOF VANCL

Ad nauseam

Oproti obvyklému průběhu vernisáží v Galerii 207 zvolili Kryštof Vancl a Mara Infidelious namísto prezentace své dosavadní práce a aktuální výstavy jiný formát a přizvali si hosta filozofa Michaela Hausera. Ten uvedl výstavu přednáškou v podobě přehledu filozofických názorů několika levicově zaměřených autorů na moderní a postmoderní umění.

Nebylo mi zcela jasné, jak se obsah Hauserovy přednášky, která se na konci trochu neobratně točila kolem problému auratičnosti díla v pojetí Waltera Benjamina, pojí s díly či koncepcí výstavy.

Pokud se však na Hauserův výstup podívám z pohledu formálního, do kontextu samotné výstavy náhle zapadá jako její nedílná součást. Jako performance, jež výstavu uvádí a ilustruje její téma.

Tím, co jinak tak odlišná díla autorů i prezentaci samotnou zasazuje do společného významového rámce, je tu název výstavy – Ad nauseam. Latinský termín pro něco, co trvá, pokračuje či se opakuje až do stavu „nausea“, a dostává se tedy do jakéhosi mrtvého bodu, nemocného stadia, nebo jinak řečeno děje se až do omrzení.

Samotnou Hauserovu prezentaci vnímám jako součást díla právě pro její zdánlivou nekonečnost, stejně jako pro její jisté zacyklení se v tématu ad nauseam, a právě jako taková pro mě získává smysl.

U subtilních kreseb Mary Infidelious, které jedna vedle druhé zaplnily téměř celou jednu stěnu galerie, je zřejmá jejich souvislost s fotografickými experimenty Eadwearda Muybridge.  Rozfazování lidského či zvířecího pohybu a jeho zastavení bylo prostředkem k jeho zpětnému zanimování, zpomalení pohybu a tedy možnosti vidět to, co je běžně lidským okem nepostřehnutelné.

V kresbách Mary zůstávají jednotlivé fáze pohybu zamrzlé vedle sebe na papíře. Nemyslím, že by marnost počínání, která snad má být z díla cítit, spočívala, jak Hauser upozornil, v nemožnosti jednotlivé fáze pohybu zanimovat (odchylky dané ručním zpracováním nepovedou k plynulému pohybu).

Souhlasím s tím, že „ad nauseam“ se v díle Mary ukazuje při konfrontaci s dílem Muybridge, ale spíše tím, že opisuje jeho metodu zcela vytrženou z kontextu, ve kterém měla smysl. Detailní rozfázovávání pohybu v kresbě se pak stává zacyklením, z něhož není cesty ven.

Instalací kreseb je tento pocit ještě umocněný, když je divák cíleně kresbami zaplňujícími celou stěnu zahlcen.

Kresby, které byly nainstalovány na stěnu osamoceně, se pak proto zdají být už navíc.

Kryštofovy malby s opakujícím se motivem snad inspirovaným písmenem „e“ mají netypický formát na rohu vykousnutého obdélníku. Možná že tím upozorňuje opět na nedokončenost nebo spíše nemožnost dokončenosti díla.  Řada opakujících se „éček“  je malým prostorem omezena, v mysli je ale nekonečná.

Hauser ve úvodním slově vernisáže ukázal na to, co díla obou autorů spojuje, a sice, že mají svou „dokonalou“ předlohu v reálném světe a ta je v dílech opakovaně napodobována. Protože jde však o ruční zpracování, dokonalost předlohy zůstává jen ideálním tvarem, ke kterému nejde dospět. Snad v tom je možné spatřit tu marnost činnosti, jež jde „ad nauseam“

Jde snad jako u obsese o zacyklování a opakování se snahou dobrat se toho ideálního tvaru v mysli, který nepřichází a nemůže přijít ani s tisícím pokusem, protože toho ideálního se doberme jedině tehdy, pokud jeho obraz z hlavy zmizí?

Adéla Doušová

foto: Matěj Pavlík

8. 4. 2013
ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ
Věž

V Galerii 207 stojí jeden základní a důležitý pilíř – část nosné konstrukce nikdy nerealizovaného projektu věže sovětského architekta Vladimíra Tatlina. Pilíř a kolem něho se rozprostírající symbol konstruktivismu a moderní doby převyšují stěny galerie a míří kamsi do prostoru mimo.

Nedokončená stavba věže nás odkazuje na nerealizovatelnost projektu, na velkou utopistickou vizi, na centrálu revolučních zemí. Tatlin nikdy nevypracoval podrobné konstrukční a technické řešení pro realizaci architektonického návrhu a tak by se pravděpodobně věž tvořena tunami oceli a skla zřítila přímo do centra Petrohradu. Stejně tak se pomalu zhroutila rozpínající se rodina sovětského svazu a ideálu s ní spojených.

Videa prezentovaná po boku s konstrukcí jsou spíše intimnějšího charakteru. Alžběta vytvořila dva modely Tatlinovy věže, které se snaží zapálit a tím nadobro zničit. Modely věží jsou poměrně křehké, jako materiál zde slouží plánovanému podpálení poddajné dřevo. Věže drží bez pomoci pevných spojů, je tedy nevyhnutelné jejich zhroucení.   

Oba záznamy akce nám naznačují, respektive prozrazují, že se děj odehrává na domácím prostředí, tedy na zahradě, pravděpodobně na místě, které Alžběta dobře zná. Pro autorku videí je zvolená lokalita jistě důležitá. V první akci vidíme věž svými rozměry a monumentalitou převyšující drobnou postavu, která snad jakoby rituálně obchází objekt, soka člověka, jenž ho sám stvořil.

Věž je totiž vždy vyšší než její stvořitel, její vrchol pokaždé ční nad hlavami lidí dívajících se vzhůru ke špičce monumentu. Video nám tak odkrývá jednoznačný akt: souboj člověka se svým dílem mířícím kamsi za hranici dosažitelnosti. Alžběta a věž si nikdy nebudou rovny, kdyby tomu tak bylo, věž by nemohla býti věží a nevzniklo by dílo přesahující člověka, jenž jej stvořil.

Během několik minut pozorování videa jsme svědky rituálu zapálení věže, jejího pádu a postupného dohořívání dřeva, tedy pokoření monumentu, ideálu věže jakožto nedávného symbolu budoucnosti a demonstrace moci.

Druhé video – úzkým záběrem spíše poetické – vyobrazuje model věže, který svou velikostí nedosahuje člověku ani po kolena. Lze tak usoudit na základě pozorování dopadajících sirek, snášejících se na věž za účelem ji podpálit. Věž leží zborcená na rozorané hlíně a čeká na plamen, jenž by ji proměnil na popel. To se však během akce nestane a my po celou dobu pozorujeme marný souboj, kde se dozvídáme, že pro pokoření díla je zvolený způsob k tomuto určený neadekvátní / postup zvolený k pokoření díla je tomuto účelu neadekvátní.

První výše popsané video je celkem jasně čitelné, demonstruje člověka, jak se vyrovnává se svým dílem, které ho převyšuje. Může zde být přítomný odkaz na rozpad socialistického státu, sociálních struktur a úpadek super-monumentu. Druhá akce s miniaturou věže a marným pokusem ji podpálit, je spíše demonstrací vítězství věže. Přestože věž je tak malá, zvolenými prostředky není možné ji zapálit a zničit. Otevřenou otázkou je, proč Alžběta nechce věž zničit, proč volí způsob útoku na věž předem neadekvátní a co tím chce naznačit. Je možné, že úvaha u prvního videa je jen mylnou reinterpretací a tak dílo svou intelektuální rovinou přesahuje diváka, stejně jako každá pravá věž přesahuje člověka a stává se tak monumentem, jemuž se nelze i přes společnou vertikalitu podívat přímo z očí do očí.

David Krňanský

foto: Iveta Schovancová

11. 3. 2013
ANNE-CLAIRE BARRIGA
Akcelerace

Je dobře, že Anne-Claire dostala konečně prostor a že se její dlouho očekávaná výstava v dvěstěsedmičce uskutečnila. Anne-Claire jako výrazná persóna domovského atelieru galerie měla dostat tuto příležitost již dávno. No, zdá se, že zlomový měl být pro tuto autorku až přelom roku 2012 a 2013. Mám na mysli výstavu MARNAGE v galerii klubu K4, její účast na výstavě Hi5 v Domu pánů z Kunštátu a na výstavě Sám doma v Nodu.

Bylo by vlastně možné psát o právě probíhajících výstavách Akcelerace a Marnage najednou. Za podstatný však považuji moment, že charakteristika, podle níž „autorka, Anne-Claire Barriga, vyrostla u pobřeží Atlantiku a ve svém díle se neustále snaží reflektovat problematiku moře“, tak docela neplatí. Tedy alespoň ne v případě Akcelerace, ve které se autorka zaměřila na monotónní práci v továrně. V této souvislosti se na výstavě v dvěstěsedmičce Anne-Claire prezentuje jako umělkyně s mnohem širším záběrem.

Anne-Claire píše prózu. Jeden básník napsal verš „kapitalismus je poezie“. Kdyby nebylo kapitalismu, nebyla by ani poezie. Totéž lze říct o próze. Kapitalismus je realita stejně jako práce u výrobní linky. Monotónní práce u výrobní linky, opakování stále dokola jednoho a toho samého pracovního úkonu až do zblbnutí vede k posunutému vnímání času. Anne-Claire ve svých textech toto posunuté vnímání popisuje ve vztahu k lidskému tělu. Tělo uprostřed pracovního výkonu musí čelit fyzické únavě. Zrychluje se čas tím, že je tělo unavené, nebo někdo zrychlil pás?

No a tělo má paměť. Na základě této paměti a úkonů, které si tělo dík nekonečnému opakování zapamatuje, vznikla řada automatických kreseb. Autorka vystavila pět z nich. Každá z těchto kreseb je záznamem trochu jiného pracovního úkonu. V kresbě to potom vnímáme jako gesto. Vnímáme razanci a rytmus opakování tohoto gesta. Jde o převedení určitého pohybu do abstraktní grafické podoby.

Jaké máme tedy před sebou resumé? Bezprostřední zkušenost s prací u pásu v továrně se může stát podnětem psaní prózy. Mohou díky ní vzniknout také abstraktní kresby. Člověk získává zkušenost, které chce nějak porozumět. Naše základní vnímání na prahu reálného času a prostoru odhaluje skrytá místa.

„Víčka mi prokluzovala mezi prsty. Otáčel jsem se, abych si ve vědrech nabral další, zásoby se tenčily rychlostí blesku. Padaly mezi sklenice, podstatná část zásob se válela v prázdném prostoru zastíněném výrobní linkou. Když se šéf zanořoval pod stroj, odpustil si jakoukoli narážku. Tenhle se nenaučí naše jména a nebude si z toho nic dělat. Chyběly protiskluzové rukavice, ty rukavice, které by zmírnily kontakt plastu s plastem, nedoléhavost; líbilo by se mi moci rozevřít dlaň, nebo ji sevřít, spíš než vytlačovat kousky vzduchu. Znovu a znovu se vracel syrový a monotónní odstín smetanových dezertů, splývající s vozíkem, jejich plata s okrajem, plata bez okraje a jiné husté hmoty, jež jsme vždy převrhli do minulosti.“

Kryštof Vancl

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

4. 3. 2013
Debata „Kdo potřebuje živou kulturu?“ 

Milena Bartlová, Jan Bělíček, Adam Borzič, Ondřej Buddeus, Vít Havránek, Jiří Ptáček, Tereza Stejskalová

17. 12. 2012

MICHAL CZANDERLE

Brigáda

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová