Yumiko Ono

Yumiko Ono: Zahrada

Yumiko Ono představila v Galerii 207 čistý koncept. V zahradě AVU vyměřila prostor o rozměrech Galerie 207 a ze země vyrýpala všechny kameny, které přemístila do galerie a rozestavila je do stejné polohy, v jaké byly původně. Nepřemístila sem ovšem skutečné kameny, ale jejich odlitky – karamelem vyplnila díry, které po kamenech zbyly.

Translace přírodních materiálů do prostoru galerie je tradiční landartový koncept již od šedesátých let. Pro Yumiko Ono je důležitá právě hra s materiálem, do kterého odlévá různé předměty (vybavuji si ustřižené nehty odlité v ryzím stříbře).

Výsledná karamelová instalace vytvořila japonskou zahradu, jejíž půvab ještě zvyšuje průsvitnost a různé zabarvení karamelu (Yumiko Ono si dala na barevném provedení záležet, „kamenů“ odlila více kusů v různých zabarveních).

„Zahradou“ se dalo volně procházet, za podmínky, že si návštěvník zul boty. Většina diváků ale tuto možnost nevyužila, dovnitř nevstoupila a jen nesměle nahlížela dovnitř, což tomuto jednoduchému konceptu dodalo nečekanou působivost a prostoru zcela nový rozměr. Veškerá komunikace se odehrávala mimo něj a zenová zahrada tak náhle získala svůj kulturní kontext jako místo meditace, kam se uchylují jen někteří v určitou chvíli.

Kateřina Štroblová

pohled do instalace

detail

detail, karamelový odlitek

tisková zpráva autorky

autorka v instalaci

Aleš Čermák

Aleš Čermák

Tvorba Aleše Čermáka má velmi často myšlenkový základ. Klade otázky filosofické, dá se říci i morální. Na veřejnosti může být znám jako autor akce, při níž lepivými rukavicemi stíral za léta usazený prach a špínu z budovy Federálního shromáždění. Čermák také píše básně a zabývá se i souvislostmi textu a fotografie nebo znemožněním čtení textu – jeho recitaci pomocí prostředníka, jemuž slova šeptá do ucha, přehluší puštěná sekačka.

V jeho přístupu můžeme cítit třeba i nevědomý vliv dekonstruktivistické filosofie – slovo nedostačuje k převyprávění původních myšlenek a emocí. Při akci, v níž s bleskem přefotil a vydal ilustrace z Gombrichova Příběhu umění, uvažoval zhruba takto: Slovo a cizí pohled teoretika kradou autorovi uměleckého díla jeho sdělení, dávají mu hodnotu zařazením do historické řady, čímž mu ale jeho původní hodnotu berou. Podobná myšlenka je cítit i z jeho objektu „Stavba se staví od základu_text se čte zleva doprava, jakým způsobem číst architekturu?“ Při pohledu na výsledný objekt nás napadne, jestli v něm je možné objevit nějaký kód, stavební prvky, které by měly vlastnosti písmen? A skutečně: půdorys a poměry stran vznikaly na základě jakési Čermákovy psané číselné asociace – rozměry jsou tedy jeho kódem. Tak jako tak, se ale z architektury nedočteme nic konkrétního. Možná v nás zůstane abstraktní pocit, asi jako z přečtené básně, pokud je tento pocit vůbec přenositelný.

Po obšírném úvodu se konečně dostávám k vystavenému v Galerii 207. Čermák zde poprvé přetl vybrané texty. Básně se v tom okamžiku zrodily (čemuž napovídá jejich datum narození), poprvé došly k uchu posluchače. Dá se o nich tedy říci, že vznikají až v jeho hlavě. Pro básně je však stejně příznačné Čermákovo logo: kormidlo / holubice (řízení osudu / svoboda). Toto logo je vlastní pro každý z jeho textů, používá ho i na přebaly svých vydání. Kdybychom hledali společné vyznění jeho básní, shodli bychom se jen na jeho osobě, podpisu, logu. Jejich skutečný význam by však byl pro každého z nás jiný, osobní.

Při pohledu na díla velmi produktivního Aleše Čermáka nás nic nepřekvapí. Jeho myšlenka k nám dojde při prvním pohledu celkem jasně a při vysvětlení ať námi, nebo autorem se jen potvrdí. Pointa je jasná už od začátku. To je docela škoda, ačkoli … „pointa je jasná,“ nezakrytá, není posléze filtrovaná, aby získala na účinku, nehraje si na víc, než je. Tato snadná čitelnost je vlastnost, jíž můžeme ocenit i odsuzovat.

Myšlenky, k nimž Aleš Čermák dospívá, však i z filosofického hlediska stojí za povšimnutí. Tím jeho dílo doplňuje prostředí ateliéru Jiřího Davida.

Filip Jakš

Performance, Aleš čte báseň

Za dočtenou báseň dělá křížek na stěně

Přečtené básně lepí na stěnu

Instalace v rohu galerie

Aleš Čermák po svém výkonu

Jiří Thýn

Jiří Týn vystavil v Galerii 207 své fotografie. Je známý nejen jako fotograf ale i jako člen umělecké skupiny Ládví, která se od roku 2005 zabývá intervencemi do veřejného prostoru a to zejména v místě jejich bydliště – tedy na sídlišti Ládví.

Do obecného povědomí se však dostalo Thýnovo zabalení soch na Senovážném náměstí do igelitu. Na fakt, že jsou sochy zahalené, upozornila média až po mnoha dnech. Tato zpráva rozpoutala diskuzi o estetické kvalitě soch umisťovaných ve městě.

Zájem o prostor se v jeho tvorbě objevuje i nyní. Není to však jen prostor sociální, sdílený lidmi, ale i prostor očištěný. Odhaluje ho například pomocí světla.

Světlo, barva a zrcadlení jsou klíčovými vypravěči jeho fotografií. Průniky a lomy v prostoru, světlo prostupující barevnými kužely na kreslířském prkně – právě těmito prostředky autor poukazuje na hodnotu viděného.

Nezvyklé detaily jsou někdy vytvořené jeho rukou a umístěné třeba do jeho bytu nebo do výstavní síně. Týn tak poukazuje na výjimečnost přehlédnutelného. Pozměněné vidění prostoru je motiv, který jej spojuje třeba i s Dominikem Langem. Dovedl je k tomu snad příklad Jiřího Kovandy, u něhož Thýn studoval v roce 2003 na stáži na AVU?

Každopádně prostor, ať soukromý, nebo sdílený, poskytuje veliké možnosti celé plejádě mladých umělců a umělkyň (kromě D. Langa, třeba E. Koťátková, K. Šedá aj.). Thýn se však zde rozhodl vystavit snímky reflektující jeho estetickou hodnotu.

Bohužel jsme již delší dobu – a ani od Jiřího Týna – neměli možnost vidět v galerii 207 projekt komunikující s tímto malým nenápadným prostorem.

Filip Jakš

fotografie formát A4

fotografi formát A4

fotografie 70 x 100 cm

adjustovaná fotografie A4

dvojice fitografie formát A4

Richard Stipl, Oblivious obvious

Richard Stipl: Oblivious obvious

Když se člověk přestěhuje do nového města, dívá se na něj zvenčí. Nedobytné domy, neznámé ulice, cizí tváře. Navazuje povrchní známosti, večer bloudí a hledá bar, kam za nimi přijde na víno. Cestu domů ohmatává jako slepec konečky prstů. Jméno na zvonku vypadá cize a nepatřičně. Dny, kdy nemusí do práce, se vlečou jako zpráskaní psi.

Časem se ze známých stanou přátelé. Pracně nalezené zkratky se zadřou pod kůži stejně jako pohled z mostu na řeku. Bydliště se transformuje v domov. Na město se dívá zevnitř.

S osobní mytologií města si pohrává i Richard Stipl v části instalace Oblivious Obvious. Oblivious (nevšímavý) versus Obvious (zřetelný).

Obrys ztemnělého města za řekou. Apokalypticky otevřené rudé nebe a netečný bůh řeky vše sleduje unaveným pohledem V popředí socha nahého muže s neurčitým výrazem pevného odhodlání s kořeny v nejistotě. Patří do onoho temného města nebo se na něj dívá zvenčí?

Richard Stipl je známý především svými hyperrealistickými sochařskými kompozicemi, kde se nahé mužské klony (jejichž modelem je sám autor) seskupují v bizarních situacích. Jejich obličeje jsou přehlídkou desítek nejrůznějších grimas a posunků. Válejí se po zemi se šakaly, masochisticky si drásají těla, snaží se beze slov hovořit a křičet. Spánek rozumu plodí příšery, které se ztrácejí v labyrintech srdce a pekle světa.

Nyní je Stipl vyslal do městských panoramat, kde vládnou záludní demiurgové, před jejichž zraky se člověk cítí ještě více nahý.

Kateřina Štroblová

celkový pohled na instalaci, 250x 300cm

vosková figura, 45cm

vosková figura , detail

detail , olej na plátně

detail, olej na plátně

Lubomír Typlt: Tak se může smát jen cizinec

Lubomír Typlt vystavil v Galerii 207 čtyři malby starších dat. Do čela drobné místnosti umístil dva obrazy vycházející z jeho autoportrétů (z let 2006 a 2007) a na stěny dva kinetické obrazy (2009). Proč však tak stará díla, čím by mohli až čtyři roky staré obrazy promlouvat o aktuálním vývoji Typlta? A proč tak nesourodé spojení portrétů a děl naprosto nefigurativních?

Pro přijetí těchto rozporů se musíme podívat na Typltovu tvorbu celkově.

Jakkoli se jeho obrazy zdají být příběhové, jejich děj není přesně daný. Lubomír Typlt nechce dávat výklady jednotlivých stavebních prvků. Ikonografie jeho obrazů není jednoznačná, ačkoli ukotvená. Jednotlivé motivy, jako úsměv, chlapec, kočka, Pinochio, kužely, stoly, kbelíky a konve, se sice pravidelně opakují, pokaždé ale hovoří trochu jinak. Neznamenají pořád to samé. Dostat se do této „nové reality“ (slovy Petra Vaňouse) však není možné rozumovým rozborem, ale pomocí podvědomého působení obrazů. To nás udržuje ve stálé nejistotě, jestli právě tak má působit „nová realita“: „nevím ani, jestli jsem vevnitř, nebo venku, nebyl jsem tam dlouho,“ jak píše Typlt v textu písně Tikající muž skupiny WWW. Kdyby stačila slova, napsal by text. Obraz ale musí mít svou bezeslovní řeč: Předmět v obraze (podobně jako slovo v básni), nemá pouhý věcný význam. Je zejména nosičem dané emoce, či myšlenky, která není sevřena definicí určitého motivu (napsaného slova). Touto řečí nám autor nikdy neřekne vše. Chce, aby v obrazech pro nás zůstávalo vždy něco uzavřeno.

Možnost stále jiného vyznění je to, co Typlta na jeho starých obrazech nově přitahuje. Jednotlivá díla se mu tímto způsobem „vloudí“ na mysl a on je zpracuje znovu.

V případě vystavených obrazů Cizinec (2006) a Tak se může smát jenom cizinec (2007) není základem úsměv, nebo portrét, ale tři základní barvy, jimiž vyplnil podklad obrazu a z nichž vycházel. Samotný (Typltův vlastní) úsměv na dvou zdánlivě stejných obrazech tak vypadá jinak a jiný se zdá i při každém dalším pohledu.

Autor nás také rád za-/navádí pojmenováním obrazů. V čem spočívá cizost cizince, nebo čemu se směje však nevyčteme z jeho výrazu, jako spíš z působení barev.

U obrazů metafyzických však souvislost mezi obrazem a jeho názvem podněcuje prvoplánový výklad. Kinetický koeficient a Kinetický koeficient separace se zdají být obecným zkoumáním předmětů v prostoru. Sám Typlt označuje takové obrazy za výsledek „hypotézy a logiky“. Mají definitivní metafyzický vzhled, ovšem o to víc lidštější mohou být.

Dopustím se nyní také hypotézy při popisu tohoto Typltova směru. Jeden z prvních Kinetických obrazů totiž byla Mobilizace (1996), k níž se vrátil v roce 2002 obrazem Mobilizace opus. Pomůckou pro její pochopení mi byla Typltova hudební tvorba. (Na skladbě Evropa z alba Tanec sekyr se Typlt podílel i jako autor základního hudebního motivu.). Sám tuto skladbu popisuje jako běh dějin vepsaných do Evropy. Jsou v ní slyšitelné pochody vojsk i pohyb času. Skladba nemá text, nepromlouvá slovy, i proto je velmi obrazná. Podobně jako právě ona Mobilizace – pohyby zastavené v obrazech mohou tedy poukazovat na čas lidstva a to i z hlediska osobního prožívání.

Obraz Metafyzik z roku 2004 je nečekaným spojením postav, kbelíků, konví i kuželů a plátů skla. Oproti ostatním postavám z této série, však má Metafyzik prázdné oční důlky. Příznačný je pro něj prázdný prostor uvnitř jeho těla. Možná to tedy bude vnitřní prostor, v němž se odehrává tento pohyb, vzpomínka a čas.

Mikrosvěty velkých kinetických pláten vnímám tedy jako podprahový děj, zastavený pohled na běžící myšlenku, jejímž vnějším projevem může být třeba úsměv.

Všechny čtyři Typltovy vystavené obrazy tedy vzbuzují dojem zastaveného pohybu – zpomalení záběru, který se může dále rozpohybovat v hlavě diváka. I Typlt sám – schopný čistého pohledu na své vlastní dílo – může některý z těchto starých dějů znovu rozpohybovat v některém svém budoucím obraze.

Filip Jakš

Cizinec, 2006
Tak se může smát jenom cizinec, 2007

Kinetický koeficient separace, 2009
Kinetický koeficient, 2009

autor v expozici

Vladimír Turner: Baldessari vs Turner

Nuda Vladimíra Turnera

Více-vrstevnatost uměleckého díla mu zaručuje diváckou pozornost. Jde o jeden z mála logických stavebních prvků společných všem uměleckým odvětvím, díky nimž bude dílo působivé i bez vážnějšího obsahu.

Apropriace, „přivlastnění si“ již známého díla a jeho uvedení do nových kontextů, je jedním ze standard současného výtvarného umění. Dala by se odbýt větou: „Udělejte, to co jiný v jiném kontextu a nezmýlíte se.“ Je až překvapující, jak u kritické veřejnosti takový postup funguje. Apropriace je však jen pomůckou uměleckého díla. Nové souvislosti (popř. rozdíly mezi původním dílem a dílem novým) by totiž měly hlavně odhalit myšlenku nového díla.

Baldessari vs. Turner – tak se jmenuje apropriace Baldessariho díla rukou Vladimíra Turnera pro Galerii 207.

„I will not make any more boring art.“ Tímto nápisem popsal John Baldessari jednu stránku papíru. Vedle spuštěného videa na obrazovce přepisuje Vladimír Turner do počítače stejná slova a vybírá pro ně písmo, velikost, barvu, zkrátka je zvýrazňuje, to vše se pak v Galerii promítá na desku pracovního stolu. Má za něj návštěvník zasednout a popsat papír stejnými slovy, bude ho natáčet další kamera, která záznam přenese na plátno vedle papíru, na nějž by mohl další návštěvník přepsat slova, atd.? K takovému uvažování instalace svádí, ovšem autor nikomu židli ke stolu ani papír nenabídl. Jde o nápis sám, který mu přišel natolik důležitý, že se rozhodl si jej přivlastnit, a tím mu dodat nový význam.

Samotné psaní a záznam tohoto aktu je uměleckým činem, ikdyž by to tvrzení ruka píšícího zřejmě nerada podepsala. Už i strohé Baldessariho písmo má však určitou kreativitu (navíc písmo leváka), stejně jako Turnerův výběr vzhledu písma v počítači. Unifikovanost neexistuje, jak dokazuje jeho „remake“ akce. Baldessari i Turner tedy vyrábí umění, vyrábí ho způsobem, kterým se snaží učitelé potrestat žáky, kteří zůstali po škole. Toto je umění a toto je nudné umění. V čem však spočívá jeho nuda? Zřejmě je to tím, že pro vyjádření myšlenky by Turner i Baldessari mohli použít pouze slova, nikoli obtížněji čitelnou uměleckou akci. Úvaha nad formálností uměleckého projevu je viditelná v této nudné formě, v případě Turnera pomocí apropriace.

Současná výtvarná scéna velmi ráda převádí tyto starší výtvarné eseje do multimediálních kabátů, myšlenkový základ je zde však stejný, ikdyž znásobený: nudně „nudné umění“.

Pokud v tomto díle také vidíte tolik sebeironie, jako autor této recenze, můžeme říci, že Turner celou situaci vystihl. Vždycky budeme dělat nudné umění.

Filip Jakš

Vladimír Turner," Baldessari vs Turner "

Pohled do galerie

detail vrchní projekce

detail vrchní projekce

Vladimír Turner u exponátu