Lucie Buchvald – Michal Kindernay – Lubomír Rothbauer – Jan Žalio: Příběhu se nevyhneš

Projekce vnitřního obrazu a uplatnění sběratelské funkce kamery: nelineární příběhy

Spolupráce a participační charakter uměleckých výstupů lze označit za rozšířený a stále se šířící fenomén v obecném měřítku českého umění posledních takřka patnácti let. Mnohdy se jedná o od začátku jasně ideologicky definované skupiny a jejich strategicky formulované cíle, jindy zase o spontánní interakce mezi několika spřízněnými osobnostmi. Spolupráce v obecném významu znamená pro uměleckou praxi znejistění archaické role solitérního umělce. Umělec, jeho hrdinské autorství, je těmito strategiemi často odsunut do přítmí nepodstatného sdělení. Co se jeví o to závažnějším, je doména spontánního bratrstva. Skupinové tvoření a jeho několikanázorová podpora je v tomto případě mnohem věrnějším zrcadlením podstaty společenské (sociální) funkce umění. Je obrazem sociálního života umění nikoli už jen umělce.  

Skupinově tedy zní i výstava, jejímiž hlavními aktéry jsou nakonec a především Michal Kindernay a Jan Žalio. Podpora jejich dalších dvou kolegů, Lucie Buchvald a Lubomíra Rothbauera, zůstala materiálně skryta. Její působení je však zřetelně cítit jako efemérní extrakt v uvedeném autorství výstavy jako výsledku společného přemýšlení. Žalio i Kindernay hojně využívají pohyblivého obrazu kamery a animace či kresby, která s ní může souviset. Kindernay postupuje jistým způsobem jako sběrač pohyblivých obrazů reality, jíž se rozhodne s kamerou projít. Materiál, který takto utrží, pak dále zpracovává jen minimálně. Obraz je mnohdy trhavý, přerývaný a překrývaný různými chybami nebo barevnými filtry. Pohyb obrazu opisuje i pohyb tělesný. Výslednicemi práce Michala Kindernay jsou tak mnohavrstvá zachycení fyzického „procházení“. Situace městské zástavby včetně všemožných vlivů okolí střídá manuální hra s pozicí kamery nebo její zapnutí jen v určitém momentu. Do autorova záměru lze takto například zahrnout i jistý ekologický postoj, kdy například natáčí jindy velmi rušnou ulici ve chvílích, kdy je naprosto prázdná a dává tak pocit volného občanského pohybu. Autor jej „sbírá“ zapnutou kamerou. Tomu však předchází obsahová nastavení a rozhodnutí, kterými vymezí svůj postup jako svébytný dokument bez naléhání pouze na jeden střed zájmu. 

„Mikroprojekční místnost“-malý dřevěný box se dvěma projekcemi uvnitř- působí v této výstavě jako komplementární složka. Jedná se zároveň o dílo ústřední. Základem je původně větrná kamera Michala Kindernay. Je tedy schopna natáčet jen za přispění větru. Divák smí nahlížet jedním okem skrze malý otvor dovnitř, jakož i škvírou po obvodu bedýnky. Dřevěná, uzavřená krabice se tady ovšem stává jakýmsi soukromým kinosálem, který lze spatřit jen částečně, zvenčí. Obě videa uvnitř jsou znakově sjednocena prostředím moře. Na čelní promítací plochu je vržen stín objektu -„ptáčka“- instalovaného nejblíže oku. Druhá projekce obsahuje podobně jako ta čelní jakýsi pomalý a pozvolný pohyb. Zobrazuje lidskou figuru v oslnivé záři slunce nad horizontem moře. Jeho kotouč je černý jako při zatmění. Panuje zde oddělení divácké participace od samotného díla, od úplného spatření obrazu. Objekt je výsledkem společného způsobu experimentu. Dva odlišné obrazy se ale kříží ve svých významech. Spojuje je kontemplativní pohyb. Neukončenost jednoho se formálně vpíjí do druhého vzájemnými odrazy. Celá ta magie se skládá ze světel, barev a nepatrného pohybu. Po odstoupení je to předmět s plynoucími a proměnlivými obrazy uvnitř. Jejich autorská kombinace a sjednocení. 

Překvapivé je i vzájemné a striktní oddělení obou přístupů v instalaci: opuštěná bedýnka v galerii na stole a promítání na televizi před galerií. Vzniká dojem, že je vše jaksi otevřeně, téměř ledabyle, položeno, stejně jako se stává neodbytným pocit výsledku na několikátý pokus. Tato ambivalence prostupuje výstavu právě již zmíněným skupinovým usnesením. Výsledek je v zásadě úlitbou individuální prezentaci a skupinové výstavě současně. Nahlížení věcí v roli koncepčních sdělení, je obestřeno tajemstvím o skutečné autorské participaci. Co se zprvu jeví jako „magické“ je nakonec přiznáním a určením společné inscenace dvou nelineárních příběhů.

Radim Langer

foto Ondřej Čech

Ladislav Vondrák: Bez pohledu

Pozdrav masturbantům, pozdrav masturbantův

Téma onanie jako subjektu umělecké introspekce není ničím ojedinělým. Lze si ji stále představovat jako mlžný opar na nedávném a současném nebi umění: umělcova ruka na přirození jako neustálé vzývání obrazů a objektů vlastního ega (tato sexuálně podbarvená introspektiva se traduje od psychoanalýzy S. Freuda a archetypální psychologie C.G.Junga). Tělesný pojem onanie, vědomí svého přirození jako zdroje tvůrčí energie, je často zneužíván buďto samotnými umělci nebo uměleckými literáty či teoretiky k pojmenování narcistní zahleděnosti do sebe sama (své mytologické a heroické osobnosti, individua emocí a hormonů) tak zahleděnosti do formálních útrob médií, projektování jednoho přes druhé. Umělecká onanie je uzmuta jedním umělcem jako vědomé téma a jím pak také vystavena jako „onanie těch druhých“.

Výstava Ladislava Vondráka v Galerii 207 je toho přesným příkladem. Instalace je prostá: několik fotografií v řadách pod sebou dokumentuje autorovu masturbaci. Na protější stěně je totožné množství fotografií ve stejném pořadí; po krátkém pozorování přichází zjištění, že se jedná o zdvojenou identickou sérii. Posledním objektem v galerii je stůl, na němž jsou položeny tři projektory vrhající, jedno přes druhé, barevná pole na fotografii ze stejné série (ta zachycuje autorovu horizontální erekci).

Výstavou Vondrák zamýšlel, a to již v jejím pojmenování, dosáhnout intelektuálního bodu, který znamená odvržení diváckého (i autorského) pohledu od vystaveného umění s pocitem jistého vědomí i znechucení a následného zamyšlení, ba prozření. Zároveň však nabízí totéž (tedy obraz obscénně působícího aktu veřejného ukájení), jen překryto pestrými barvami projektorových žárovek. Výstavou také chtěl, jak naznačil, komentovat formalistní práci a operování s technickým jazykem fotografie jiných umělců. Konkrétně (ale nejenom) práci umělkyně, vystavující v protějším Rudolfinu, Shirany Shahbazi. Ale chvíle, v níž spatřujeme výstavu a, do níž Ladislav Vondrák vkládá obrat od „masturbace“ „masturbací“, přináší další problém. A sice zplošťování a zjednodušování si svého vlastního postoje. Být v opozici vůči věcem formálním a vyslovit je jako formální masturbaci je zcela ploché tvrzení, úsečné prohlášení. Takový postoj nepřináší ani skořápku, natož celé vejce. Opozice tohoto druhu se stává opět jen formálním obcováním s útrobami média, obcováním s obrazem penisu: výsledkem je zjednodušující modernistická serialita a dořečenost. Vysloven je pouze paradox. Avšak ani ten není paradoxem, který by analyzoval příklon některých umělců k estetickým kvalitám technického světa fotografie, formální semknutí s obsahem apod. Estetika vzešlá z těchto zdrojů (doslova energetických zdrojů jako lampy, světla, žárovky atd.) může využívat zmíněné prostředky legitimně, i přesto, že se nabízí je osočit z přílišného vyprázdnění atd. Ohraničení takového problému formátem jen a jen masturbačním legitimní není. A to zcela v souvislosti s autorovým předešlým uvažováním.

Vondrák byl dosud více znám jako autor videí. V těch se objevuje, již zmíněné, tělesné myšlení v rámci technických obrazů (pohyblivých i statických): limity těla měřené s limity média nebo s aktéry před kamerou. Videa nejsou lineárními příběhy, ale daleko více záznamy „tělesného zrcadlení“. Také oko kamery je vtahováno do děje podobně jako sám autor, jako konající, přímý zprostředkovatel sdělení. Zde ale, v této výstavě, autor Ladislav Vondrák zakopl o svůj vlastní úd.

Radim Langer

foto Adéla Kremplová

Martin Horák: Martin

Jeho jméno a sousoší zaprášené samoty

Obyčejnost a civilnost umělecké existence, racionalita i její vyprázdnění, samota a její zveřejnění. V Olomouci žijícímu umělci Martinu Horákovi je vlastní právě podobný pohled na sebe sama, na profesi umělce a jeho praxi. Finální podoba Horákových výstupů mnohdy ironicky glosuje vážnost uměleckého statusu a současně směšnost takové vážnosti ve společnosti či v samotném uměleckém prostředí. Na druhé straně se v jeho výstupech objevuje téma umělecké hierarchie jako svého druhu sportovního ducha triumfu a vědomí vlastního postavení jako hráče na vymezeném uměleckém poli (sebeironii z toho nevyjímaje).

Vtip a nadhled, jímž Martin Horák uzemňuje své instalace, nejsou nebo alespoň nemají být prvoplánové. Kýč keramických adolescentek na bílém piedestalu, dřevěný nápis – nástěnka (Náš nejlepší olomoucký výtvarník), láhve vína s nápisem „je mi trochu smutno“, jenž nad nimi trčí v podobě nedopalků (výstava Olomoucký výtvarník, Galerie Jelení), vítězné poháry jako alegorie uměleckého vítězství (Galerie Ceasar, Olomouc), odjezdy vlaků z Prahy do Olomouce (vitrína Bezhlavý jezdec) atd.; to jsou objekty s významovými klíči, které vzbuzují okamžité asociace. Podstatnou součástí jeho instalací je také velká míra preciznosti a estetického vkusu, založeného na jednoduchosti všedních věcí i objektů jím vytvořených, které užívá zcela nenáhodně v závislosti k promýšlenému sdělení. Spojením témat jako smutek, kýč, veřejná plocha - nástěnka (což lze považovat za přežitek socialismu a jeho veřejně prospěšného úkolování či naopak oslavného vyzdvihování, ale i jako doklad vlastní určenosti místem) aktualizuje představy diváka a současně mu je před očima boří svou interpretací.

V Galerii 207 vystavil Martin Horák, již výše zmíněný příklad vkusně instalovaných glazovaných keramických nymf, z nichž každá v jiné pozici nese na krku řetízek s přívěskem písmena. Tato vedle sebe vytvářejí jméno Martin. Umělec se jakoby podepisuje do své práce, nechá se nést uměním. Sošky jsou vytržené z konvenčního prostředí vitríny v obýváku. Jsou si nesmírně podobné, jen se každá nachází v jiné stylizaci své pózy. Sokl, který je nese, výrazně převyšuje jejich velikost. Objekt se tak stává jakýmsi pateticky vyzdviženým sousoším se stříbrnými řetízky. Socha zde má však specifičtější pravidla a zákulisní podstatu. Naplňuje umělcův záměr. Oprošťuje se od původních představ majitelů takovýchto sošek. Fetišismus anonymních domácností se stává fetišismem uměleckým, fetišismem konkrétním a odhaleným. Přivlastnění si forem (v tomto případě těch nízkých forem) a významů, které mohou přinášet, je jedním ze zásadních postupů umění. Takové převrácení role je navíc vepsáno přímo do sousoší. Umělec nabízí pohled na malý monument o malé zaprášené samotě, ve které pojednou zůstává on se svým uměním jako adekvátním tématem pro svou nadcházející veřejnou řeč.

Radim Langer

foto Matěj Pavlík