středa 16. října 2013

27. 5. 2013
OLDŘICH MORYS
Rovnost

Výstava Oldřicha Moryse, absolventa Brněnské Favu v galerii 207, se opět nesla v duchu zásahů přímo do konstrukce galerie, což se pravděpodobně nabízí už samotnou její dispozicí. Tentokrát však ověnčena hávem jemného, minimálního způsobu konceptuálního přemýšlení, jež vždy nebezpečně odhaluje autory, zvyklé pracovat především intuitivně.
Morys se zpočátku profiloval jako klasický sochař s důrazem na materiálnost, která se mu později stala východiskem pro minimální instalace, vytvářené z objektů běžného, sociálního prostředí a navazujícího na lehce vyčpělý sex-appeal estetiky kovandovského typu, typické převážně pro 90. léta. Kdekdo by však mohl podotknout, že z původní snahy o přehodnocení vnímání diváka, poukazujícímu na lokální sociální kontext 90. let a jeho problematizaci, opakováním dosahuje spíše formální hry, legitimizující institucionální charakter podobného způsobu přemýšlení a výroby, čí produkce uměleckých děl dnes. Definice, která se vine Morysovým dílem jako červená nit, při pohledu z vnějšku však může také otevírat několik palčivých otázek společných obecné kritice současného provozu umění, které se pokusím nastínit. Co se tedy skrývá za formálně obdobným řešením v případě výstavy Rovnost?
Samotná instalace v Galerii 207, jak už jsem naznačila, pracuje s podobnými strategiemi, využívá i zde principů ready-mades, avšak v roli ready-mades používá umělecká díla. Instalace je realizovaná ve dvou plánech. V prvním z nich Morys libovolně rozmísťuje několik svévolně vybraných artefaktů, pozůstatků z minulých výstav, do předem vypreparované čelní příčky galerie, jako konstrukční prvky nesoucí sádrokartonovou zeď. Stavební materiál z příček se naopak ocitá na vnitřní straně galerie, jakožto ono chybějící umění. Druhý plán, referující trochu více o esenciálním druhu chybění, se skládá z fotky na jedné straně galerie, záznamem prázdna po chybějícím zátiší a instalací na protější stěně, která jej znovu materializuje.
Napětí, které tady simuluje, jakousi dualitou vnitřních souvztažností, by se dalo nejlépe přiblížit Rancièrovou doxou, která vnímá toto napětí v rozkolu mezi estetickou autonomií a heteronomií, tedy skutečností, že uměním se může stát cokoliv, obzvláště v prvním plánu výstavy. Poukazováním na rozlišování existence autonomního uměleckého díla a běžného předmětu v kontextu chápání galerie jakožto estetického prostoru a všeho vně, jako prostoru veřejného, politického, můžeme Morysovu instalaci chápat také jako snahu o vytváření institucionální kritiky, vztahující se k mocenské roli výstavních institucí, které ovládají produkci děl a samotnou jejich schopnost rozpoznání umění jakožto umění. Taková kritika však není sama o sobě nijak novátorská, už avantgarda na začátku 20. století používala obdobné způsoby pomocí ready-mades poukazovala na roli institucí v otázce přidělování umělecké autonomie. Pokud ale už avantgarda zpochybnila estetickou koncepci umění, nebo ji odmítala, tak současný trend opakování opakovaného toto odmítnutí znovu legitimizuje a tím jej paradoxně institucionalizuje, zároveň posiluje kapitalistickou spotřebu, mnohem více, než kdy dřív. Tato formalistická hra tak systém nijak neproblematizuje, nesnaží se o žádné její přeorganizování, ale pouze jej estetizuje a tak Morys více než o kritice institucí, což už samo o sobě na školní platformě působí dost skicovitě, referuje o problému neustálého opakování avantgardních, utopistických ideálů a nemožnosti jejich naplnění. Čeho pak dosahuje, když se znovu ptá Je to toto ještě uměním?, nebo Co může být uměním? Pouhým znejistěním funkce objektů mezi uměním a životem, mezi uvnitř a vně dnes nemůže zodpovědět nastolené otázky, popřípadě úspěšně negovat hranice mezi uměním a životem, a tím se přibližovat k oné rovnosti forem. To, že jsou použity některé pseudo-trendové prvky, jako fyzický zásah do prostoru galerie, mě vlastně v případě takto samoúčelné estetiky ani dost dobře nezajímá. Výsledkem se tak stává pouze dusivá homogenita artefaktů a umělec sám se tak stává pouhým dělníkem systému, konstatováním sama sebe. Zde bychom tak mohly hledat paralelu v Benjaminově kritice dobového umění, které se podle něj nesnaží reflektovat, nebo řešit společenské rozpory, pouze je estetizovat. Třebaže se jedná o přenesení významu, nepozbývá v mnoha ohledech na aktuálnosti.
Může se tak zdát, že se Morys přiklání spíše k adornovskému chápání autonomie, tedy symbolickému, přesto sleduji zvláštní anachronickou patinu rovněž v postoji vnímání instituce jako kamenného objektu. V době, kdy jsme na jedné straně svědky neuvěřitelného institucionálního boomu v podobně různých bienále a nadnárodních přehlídek, na druhou stranu je však očividné, že to málokdy přímo souvisí s prostorem klasické white cube, ale spíše s postavou umělce (a stále více kurátora, či producenta umění), který sice ač většinou na zakázku (projektově orientované umění, aktivistické umění, místně specifické umění, bioformalismus), rozhoduje o přidělení umělecké autonomie. Proto jsme také svědky rozrůstání nejrůznějších kulturních prostředí (industriální prostředí, veřejný prostor, prostory na internetu – např. Plevel, atd.) Auratičnost, nebo otázka umělecké autonomie se tak přesouvá na postavu samotného umělce a stále méně je aktuální v souvislosti s takto postavenou kritikou nebo tematizací instituce jako formotvorného prvku, a to i v symbolické, či metaforické rovině.
Co tedy Morys vlastně myslí názvem výstavy Rovnost? Ptá se po rovnosti estetických forem, po rovnosti prostorů, v nichž žijeme/tvoříme, volá po jakýchsi abstraktních ideách rovnosti? Musím se tak ptát, ví vůbec Morys sám, o jaké rovnosti je tu řeč? Ještě mě napadá, že snad mohl ve smyslu rovnost volat po něčem rovném, musím ale konstatovat, že i to by vzhledem k divoké abstrakci rozházených artefaktů, také jen stěží obhájil.

text: Barbora Švehláková





 foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

Žádné komentáře: