galerie 207

pondělí 17. října 2011

Hynek Vacek: V jed(z)ení

Připomíná to skoro Jídlo od Jana Švankmajera, ozývá se z více stran. Vizuální souvislost mezi slavným surrealistickým filmařem a video smyčkou Hynka Vacka, kterou představil v rámci pondělních večerů v Galerii 207, je však spíše náhodná. Student ateliéru intermediální konfrontace u Jiřího Davida totiž neobjevuje v potravinách skrytou energii, ale ukazuje dva rozdílné způsoby, jakým je možné posnídat „typicky českou“ paštiku (nejmenované výroby) s pomocí „typicky českého“ kampingového příboru v zavíracích nožích s ubrusem české vlajky. Navíc místo tiskové zprávy k výstavě naservíroval divákům text opět „typické české“ Gottovy písničky „Když muž se ženou snídá“.

„Když mi někdo řekne, že to je o mimozemšťanovi, tak já mu odpovím, že to o něm je“. Hynek Vacek se v posledních době brání vysvětlovat svá díla, objasňovat, co v nich je z jeho pohledu ukryté. Jeho pohled totiž není určující. Ve videu Jablko poprvé použil svůj vlastní obličej. Na něm mu jednoduchými střihovými triky během pojídání jablka narostou vousy. Jeho stále se stupňující odpor vůči psychoanalýzám vlastních děl a užití jeho vlastního obličeje má zřejmou souvislost. Tento jeho postoj je sice umanutý, ale vychází z autorova přesvědčení, že „by díla měla sama mluvit svým specifickým výrazem.“

Z dřívějška však je znám jako tvůrce dobře mířených narážek, například když na výstavě Dutá země v Galerii 35m² prezentoval tři teorie o duté Zeměkouli: Často úsměvné pseudo-vědecké úvahy - někdy zapomenuté, jindy stále živé – v jeho podání získaly (možná nechtěné) kouzlo zašlé slepé uličky. Podobně, když se snažil „rýpnout“ si do křesťanství klauzurní instalací Intimní vztah s Bohem: Do Ježíšovy siluety nasimuloval pomocí web-kamer pokřivený obraz diváka. I zde se jeho narážka dotýká samotného jádra problému věřících a tím vlastně eliminoval jejich urážku, jeho humor totiž vychází z pochopení věci.

Hynek Vacek je v zásadě konfrontační typ, otevřeně se pouští do debat a i jeho díla se často věnují společenským problémům, nebo natruc mlčí tam, kde by mohla strhnout pozornost například k tématu české státnosti:

Moment, k jakému nás video V jezení / V jedení (obě verze jsou podle nového pravopisu správné) vede, je patrný až po několikátém shlédnutí. Muž a žena se pustí do jedení každý svým typickým způsobem, zároveň spolupracují při otevírání konzervy. Když se na závěr a rohlík s paštikou a sýrem jmou sníst, ukáže se svéráz mužova přístupu – konzervou otevřenou z obou stran prostrčí vyplněný rohlík a tím dopraví vše takřka naráz do svých útrob. Na tváři slečny, která naproti němu žvýká esteticky namazaný rohlík, se objeví nepatrné mimické gesto: „Co to s tím sakra děláš?“ A pak, snad smířeně, odvrací tvář ke svému rohlíku.

Filip Jakš

foto Rudolf Skopec

pondělí 10. října 2011

Sláva Sobotovičová, Model toho

neděle 9. října 2011

Sláva Sobotovičová

„Model toho“

Sláva Sobotovičová „Vždy model něčeho“. Tak by se možná dal přeformulovat název výstavy Slávy Sobotovičové, pokud budeme hovořit v souvislostech její práce s výstavou v Galerii 207. Sláva Sobotobičová je umělkyně pracující především s jazykem videa a fotografického obrazu. Často tato dvě média propojuje s instalováním něčeho organického, „živého“ (zpravidla se jedná o rostliny), do prostoru galerie. Samotná tvářnost videí je ovlivněna nahlížením na realitu a jejím pozorováním skrze kameru nebo fotoaparát jako prostředku svrchovaného voyerismu věcí a dějů mnohdy zcela fádních a všedních (masmédia, Pražský hrad a šmejdící kočky nevyjímaje) a objevování jejich těžko dohledatelných předností. Dalším z metodických klíčů, které Slávka uplatňuje především u konkrétních výstav je práce s okolím galerie a přilehlou galerií jako místem, kam je její okolí přenášeno, ať už v podobě fotografií nebo videí (například výstava v galerii Entrance). Podobný princip se objevil i v Galerii 207, kde výstavě předcházelo jakési performativní sžití se s okolím Galerie. Němé videozáznamy zpívání (což byl technický nedostatek v absenci sluchátek) hudebního tělesa Panenské ostrovy před vchodem do galerie a téměř autistické zření (opět za doprovodu zpěvu tentokrát písně Pražský hrad od Miro Žbirky) na panorama Hradčan, jehož silueta zabírá velkou část výhledu z okna ateliéru, kde se galerie nachází. Celá galerie byla připravena jako černá promítací místnost, kde však hned po vstupu do potemnělého prostoru clonila ve výhledu takřka dva metry vysoká rostlina, překrývající svými listy i záři projekce na čelní stěnu galerie. Projekce byla vlastně pozorováním domestikované poštolky a stíny listů rostliny vržené přes projekci videa vytvářely stylizovanou iluzi přirozeného prostředí pro tohoto dravce. V rohu galerie byl na zemi instalován malý foto rámeček s videem zpívání Panenských ostrovů, před vchodem do galerie pak na soklu umístěn druhý foto rámeček, kde zády k divákovi otočená postava zírá z okna na pozadí Hradčan a vykazuje mechanický druh pohybu, doprovázený již zmíněnou písní. Každý umělec si v zásadě vytváří určitý okruh svého zájmu, kde uplatňuje svoji metodu realizace (nebo materializace), která odráží pak i metodu samotného přemýšlení. U Slávy Sobotovičové se často jedná doslova o pátrání skrze médium, se kterým zrovna pracuje. Jakoby záběr kamery byl těkavým okem, které hledá známky pohybu něčeho, co se má stát pohyblivým modelem pro pohled diváka. Někdy neomalené jitření média porušováním konvenčních technických kánonů je nástrojem, který opisuje natáčenou skutečnost, respektive opisuje záměr její transformace. Jindy se modelem stává ona sama nebo osoby z jejího okolí, kdy ve vzájemné interakci dochází k dynamickému tvoření například audio situace (např. zpívání hymny ve vinohradu), která je předmětem pro video nebo fotku. Exteriérový charakter prostředí, který se zdá dominovat ve většině jejích videí, se pak metaforicky odráží v živých artefaktech rostlin, které často figurují v instalacích nebo jsou použity samostatně pod umělým osvětlením naopak ve vnitřních prostorách. Fenomén modelu je tím přítomen i v celku instalace v galerii 207, kde se téměř nabízí celý ateliér s galerií označit za modely této výstavy. Model v práci Slávy Sobotovičové lze spatřovat za účelem jeho pozorování, sugestivního zkoumání všednosti, životnosti a neživotnosti, náhody, ale náhody, která má své koncepční ukotvení v modelu, který je právě sledován skrze jasně vytyčené prostředky. Vždy se však jedná o model, který nás má přivést někam jinam než jen k jeho odrazu v zrcadle, spíš někam za model samotný.

Radim Langer

středa 25. května 2011

Alice Nikitinová

pohled na část instalace

mladý slušný pár hledá byt v této lokalitě, olej na plátně, 100 x 70 cm,

vykupujeme vlasy, olej na plátně, 100 x 70 cm,

relaxační masáže, olej na plátně, 100 x 70 cm

zákaz nelegálního výlepu, olej na plátně, 100 x 70 cm

autorka

Jonáš Rosůlek

Intimita, nebo stud?

Jonáš Rosůlek, (student Federica Díaze v ateliéru supermédií na Pražské VŠUP), je obdivovatelem biologických procesů růstu, zániku a vůbec živočišných způsobů bytí či přežívání. Sám přiznává, že se raději podívá na naučnou výstavu do Botanické zahrady, než do galerie na instalaci některého ze svých kolegů.

V galerii 207 také své biologické zkušenosti reflektuje. Ve videu se vzdouvá cosi jako hrudník malého zvířete a v zákrytu za ním pomocí rychlých střihů klíčí květina. Cílem je vzbudit dojem, že rostlina vyrůstá přímo z růžového hrudníku v popředí. (Návštěvník se může jen domnívat, že jde o hrudník a nikdy se nedozví, že na stole spí malé sele.) Jeden nekonečný detailní záběr působí v rohu místnosti nenápadně. Návštěvník musí v malé výstavní kóji obrazovku takřka hledat, pak se k ní skrčit a nakonec zkoumat, co se vlastně na snímku odehrává. Nemateriální práce, kterou divák odvádí, aby se přiblížil uměleckému dílu, se již ve světovém uměleckém světě stala využívaným a účinným momentem. Nucení návštěvníka do hledání a odhalování jej paradoxně sbližuje s autorem, který se nepředvádí, ale spíše ukrývá. Dalo by se zde mluvit o intimitě?

Intimita není jen dojem, ale i způsob umělcovy práce. Na rozdíl od ní stud zabraňuje člověku se plně otevřít a své nitro ukázat takové, jaké je a takovým způsobem, jakým si to jeho „vnitřní poezie“ vyžaduje, což je právě intimní sdělování.

Jonáš Rosůlek se na vernisáži vyjádřil, že galerie neposkytuje divákům tolik osobního prostoru, jako kdyby si jeho videa pouštěli „doma v klidu“. V tom smyslu pro něj byla výstava v galerii výzvou. Vše sice působí velmi intimně, byl to však spíše ostych před prostorovým a hromadným působením, co zahnalo do rohu dílo, které navíc Jonáš Rosolek připravuje na své klauzury – je tedy již prokonzultované.

Otázkou tedy zůstává, jak by výstava vypadala, kdyby její autor ztratil přirozený stud a začal uvažovat a pracovat svobodněji i galerii? Neztratila by tak něco jeho tvorba? Není nesmělost oním potřebným doplňkem vizuální nejasnosti, která provází snad každé jeho video?

Filip Jakš

celkový pohled na instalaci

detail, videosmyčka cca 3:30 minut

autor

neděle 15. května 2011

Hana Gárová

Hana Garová

Hana Garová pochází z Bratislavy. V současné době je studentkou AVU v ateliéru Malba II u Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy.

Malířská tvorba Hany Garové vyvěrá z doslova bytostné potřeby k sebevyjádření, z potřeby malovat. Expresivní chrakter malířské stopy je zpravidla výsledkem dlouhodobého procesu a výsledná forma především u pláten, ale i u kreseb, je hutná, ale zároveň zcela ryze malířská. Malířská osobnost Hany Garové je tímto v mnohém ojedinělá v kontextu současné mladé malby na české výtvarné scéně. Nicméně výstava v galerii 207 je v podstatě první Garové samostatnou výstavní zkušeností. A nutno jedním dechem zmínit, že se po dlouhé době převážně konceptuálně řešených výstav, jedná o velmi silný a čistý malířský zážitek. Hana vystavila v galerii 207 jeden ze svých obrazů a instalaci pak doplnila čtyřmi kresbami vyjmutými ze skicáře formátu A4. Instalace působí velmi čistým dojmem a dává nám možnost soustředit se na každou z pěti vystavených maleb individuálně. Slovo malba užívám zcela záměrně, protože forma práce jak na plátně, tak na kresbách olejovým pastelem je stejně hodnotná a relevantní. Expresivní výraz, jímž Hana Garová vládne, se v mnohém podobá některým přístupům dohledatelným v malbě 80. let u nás i na Slovensku a stejně tak expesivní tendence jako protipól popartu v kontextu mezinárodním. Samozřejmě, jedná se o podobu malířského výrazu, který vzchází z odlišného politicko sociálního prostředí nežli tomu bylo v osmdesátých letech, nicméně nutno dodat, že některé momenty v díle Hany Garové mají kontinuální návaznost v obsahové a vizuální paměťi napříč malířskými ismy první poloviny 20. Století. Zároveň je však důležité úvést Garové příbuznou malířskou osobnost v současném světovém kontextu, a sice Cecily Brown, britskou malířsku střední generace. Hana Garová představuje nesmírně sensitivní druh umělkyně, jejíž způsob práce je v kontextu současných tendenčních postupů a postkonceptuálního způsobu uvažování dosti nevídaný, zároveň však náchylný k možnému předčasnému upozadění. K tomu lze jen připojit přání, aby se tak nestalo.

Radim Langer