Martin Prudil

Martin Prudil

A ty už nemaluješ?

Vytvářet a pracovat s uměním nutně neznamená být výtvarníkem v klasickém pojetí slova smyslu. Pro samotného tvůrce je to celkem přirozená věc. Pokud však bude umělec očekávat stejné pochopení u běžného člověka, spíše narazí. Proto Martin Prudil při zmínce o tom, že se věnuje intermediální tvorbě je z pravidla dotazován „ A ty už nemaluješ?“ Chceme-li se dobrat odpovědi na tuto otázku, stojící na samém počátku Martinovi instalace, musíme se dostat k její podstatě, čili k malbě.

Martin se dlouho profiloval jako klasický malíř, jehož malba se vyznačovala výrazným příklonem k realismu. Klasická malba mu nabízela nevyčerpatelný prostor k výtvarnému vyjádření. Přesto mu formální podoba malby nedovolila vyjadřovat se k tématům tak, aby měl pocit zadostiučinění. K řešení otázky po samotném významu umělecké tvorby, musel opustit tento prostor a zvolit si jinou oblast konceptu a instalace. Zde může stejně využít schopnost pozorování, invence a vyjadřování určitého názoru a gest, které v tomto odvětví umělecké činnosti možná více vyniknou.

K pochopení instalace, která proběhla v Galerii 207 je dobré se na jednotlivá díla podívat s odstupem. To samozřejmě díky prostorovým možnostem galerie není tak snadné. Nicméně, zleva je to Krajina. Fotografie čehosi, co připomíná vlastní název, který ve spojitosti s „výstavou“ nabízí představu klasické malířské formy neboli věc vztahující se přímo k umělci, jako něco co prochází jeho vlastní představou. Druhým objektem je krátký videozáznam z filmu, jako klasické simulakrum, kde je minimální autorský podíl a jde pouze o samotný výběr autora. A nakonec třetí věcí je vytisknutá sms zpráva od otce, připomínající jakýsi možný impuls směrující k umělci zvenčí. Tímto jsou načrtnuty tři zásadní momenty, které určují umělcovu tvorbu: zmíněný impuls k tvorbě, přejímání poznané skutečnosti a vlastní představa/ invence. Chybí už jen jediný článek, který vše stmelí dohromady. Tím je samozřejmě divák.

Díky němu vzniká pomyslný čtvrtý bod nutný k zobrazení symbolického čtverce. Stačí už jen povolit uzdu představivosti a zasadit si čtverec do kontextu galerie. To, co nám vyjde, není nic jiného než prostor, který ohraničuje. Symbolicky tím můžeme docílit určitého uměleckého naplnění způsobu a významu instalace v kontextu prostoru galerie.

Martin rozehrál zvláštní hru, do které je pozorovatel vtáhnut jedině v tom případě, že přistoupí na jednoduché pravidlo, stát se její součástí. Na tomto principu je založena expozice. S lehkým úšklebkem dává jasně najevo, že bez diváka se výstava neobejde. Díla sama o sobě nemají význam. Jsou jenom připomínkou přítomnosti a nejde v nich samotných hledat důvod, proč jsou vystaveny. Opěrným bodem a základem existence děl se stává samotná vazba k divákovi a vnímání jich v rámci celku. Skoro se to jeví jako nejasně začarovaný kruh. Pokud bych ale tomuto vztahu měl přikládat nějaký obrazec, byl by to spíše zmíněný čtverec, jako jedno z východisek pro zorientování se v instalaci.

Matěj Nývlt

pohled do instalace



krajina, digitální tisk 42 x 80cm

instalace, video, sekvence z filmu umělcova smlouva 3:25 minut


pohled do instalace

autor

Tomáš Císařovský

Tomáš Císařovský: Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010)

Tomáš Císařovský je významným představitelem střední generace. Ve své tvorbě se specializuje v drtivé většině na malbu, a to na malbu převážně figurální.

V Galerii 207 však vystavil sérii akvarelů nazvanou Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010).

Akvarel není snadnou technikou. Je potřeba pracovat rychle a bezchybně, vyžaduje soustředění a jasný záměr. Pro Císařovského je akvarel „geniální technika. Osvěžuje mě, otevírá cestu, děje se. Oproti obrazu, kde je nutné všechno umalovat, je akvarel díky médiu vody bezprostřední, má obrovský prostor pro náhodu, vyžaduje okamžitou korekci.“ (citováno z rozhovoru s Martinem Dostálem z Císařovského webových stránek)

S médiem akvarelu začal Tomáš Císařovský pracovat již ve devadesátých letech (například cyklus Dolomity, 1999).

Instalace Co zůstalo z jednoho dne (10.1.2010) sestávala z kolika 18 menších akvarelů na ručním papíře a jednoho velkého, zabírajícího celou jednu stěnu galerie.

Na první pohled veselé, v teplých barvách vyvedené figurální akvarely odhalují svou brutální podstatu až při bližším soustředění.

Autor nechává interpretaci na divákovi. Jak se sám vyjádřil, série zachycuje den, který si „docela užil“. Nelze zde nehledat symbolické obsahy. Útrpně naslouchat vlastnímu tepu, věšet se na svá vyhřezlá střeva a hrát si s nimi přebíranou, předhodit nitro psům a zlomit se v pase při pohledu na svou tvář do zrcadla. Fyzická bolest je ale často irelevantní.

Kateřina Štroblová

akvarel na ručním papíře, 21x29cm



akvarel na ručním papíře, 21x29cm


akvarel na ručním papíře, 200x130cm

pohled do instalace

Milena Dopitová

Milena Dopitová – So late, it´s early.

Milena Dopitová zkoumá nudu v takřka špionážním videu v Galerii 207, v rámci pravidelných pondělních vernisáží v malé Kóji ateliéru Jiřího Davida na VŠUP. Ve velkém přiblížení zabírá balkóny anonymního hotelu plné postav, které očividně neví co s časem. „Je příliš pozdě někam vyrazit a ještě brzy jít na večeři.“

Realita dovolené, kterou trávíme v letoviscích bývá často zcela jiná, než jak si náš odpočinek představujeme. Někdy strávíme celý den na hotelovém pokoji, který se pro nás stává vězením. Lidé povalující se na balkóně svých ubikací působí jako zvířata v kleci. Jsou odsouzeni zabíjet čas se svými dětmi, manželkami, nebo manželi. Ono zabíjení času je jedna z velkých úchylek naší civilizace.

Jednoduché hry jsou nejčastějším způsobem, jak se zabavit uvnitř hotelu. I proto v galerii Dopitová vystavila snímky přebírání provázku. Jeho průběh nafotila se stejně perverzním podtextem, jaký na nás dýchá z voayérského videa. Už samotné roztahování přebírané gumy do nejrůznějších obrazců má podle ní v sobě mnoho podtextů.

Perverze (nikoli sexuální) našich civilizačních potřeb zajímá Milenu Dopitovou už delší dobu. Ve videu „Green plateaus, A dance?“ reagovala na ženský boj proti stárnutí i kult mladí tak, že se společně se svou sestrou nalíčily za starší ženy a zkoušely vést stařecký život.

Dříve se věnovala také tématu smrti a naší neochoty se s ní smířit, nebo se postarat o naše blízké nebožtíky. Takřka brutální video Oholit a nalíčit ukazovalo zákulisí pohřebních ústavů, jehož zaměstnanci připravují nebožtíky na pohřeb. Bylo prý těžké dojednat natáčení i promítání, v naší společnosti panuje neochota se dívat, natož starat o mrtvé lidské tělo.

Všechna práce Mileny Dopitové však není takto přímočará, její rukopis využívá často pocitových bází, kvůli nimž je někdy velmi těžké dílo pochopit bez návodu. Ovšem i bez pochopení významu její videa vyzařují silné nejednoznačné emoce.

Právě tak je to i u „šmírovacích“ záběrů hotelu, do nichž občas vstoupí i nohy kameramanky opřené stejným způsobem, jako u objektů jejího zájmu. Z videa se zdá, že i její činnost vyplývá z její bezdůvodné a neutuchající nudy. To celému projektu dodává další rozměr.

Diváci už se nedozví, co bylo důvodem natáčení, že Milena Dopitová musela dobu nevyšší sluneční aktivity trávit se svým foto-citlivým synem ve stínu …

Filip Jakš

Video smička 30 minut

video smička 30 minut

video smička 30 minut

video smička 30 minut

instalace, plastová fólie, přísavkové háčky, fotografie

Instalace detail, plastiková fólie, přísavkové háčky

Instalace detail, plastiková fólie, přísavkové háčky

Instalace detail, fotografie

instalace detail, fotografie

instalace detal, fotografie

instalace detail, fotografie

autorka u svého díla

David Böhm, Jiří Franta

Jiří Franta, David Böhm: Vedlejší efekt

V česko-slovenském výtvarném prostředí není fenomén umělecké dvojice zdaleka tak běžný jako sdružování se do tvůrčích skupin (za předpokladu, že za skupinu považujeme sestavu více než dvou lidí). Kromě Jiřího Franty a Davida Böhma mě momentálně napadají jen Vasil Artamonov a Alexej Kljujkov a Anetta Mona Chisa s Luciou Tkáčovou.

Böhm a Franta, přestože každý se věnuje i své osobní tvorbě, tvoří stálou – a úspěšnou – dvojici již několik let.

Východiskem jejich společné i individuální tvorby je kresba. Kresba linkově jednoduchá, syrová, a o to obsažnější a účinnější, ať už se jedná o monumentální nástěnné dílo či drobnou kresbu do skicáku.

Velkou kapitolu tvořily deníkové záznamy, které vytvářeli spontánně přímo na místě po určitou dobu (Není to to, co by to mohlo být, 2006 či Snadná danost v Rakouském kulturním fóru, 2008). Imaginativně přetvářeli polopatické titulky novin, internetové články, úryvky zaslechnutých hovorů, telefonáty, dojmy. Kresby mnohdy osobní, odhalující. Je těžké posoudit, nakolik jim to, že vystupují ve dvojici, poskytuje intimní anonymitu před zraky diváka.

Dalšími realizacemi bylo několik monumentálních nástěnných maleb (Intercity v Galerii Mánes, na výstavě Hrubý domácí produkt (obě 2007), změť mnoha námětů a detailů, opět s osobním či sociálním podtextem.

Böhm s Frantou však v tvůrčích principech neustrnují, a jejich postupné přesahy je zajímavé s

sledovat.

Kresbu posunují daleko za její hranice. Činí tak dvěma způsoby – myšlenkovým posunem fenoménu kresby a mechanickou hrou se samotným médiem.

V projektu Doslov v Galerii Nábřeží kresbu pracně vysypali na zem pískem, uhlím a sádrou, načež ji návštěvníci výstavy po několika málo minutách rozšlapali.

V plzeňském podchodu namalovali pouze výzvu kolemjdoucím, aby sem napsali svůj názor, na cokoli je napadne. Böhm s Frantou se tak vrátili ke kořenům své streetartové inspirace, kterou ovšem nedefinovali jako sebeprezentující tvorbu, ale jako sociální intervenci pro vox populi ve veřejném prostoru.

Zatím nejzávažnější a nejprogresivnější instalací se zdá být Z ničeho nic, provedená v Galerii 99 v Brně, kdy kresby na papíře na zeď jednoduše podepřeli latěmi. Na těchto latích mohl divák číst opět úryvky vět a myšlenek, čímž tato „konstrukce“ dostávala nejen technický, ale i metafyzický smysl.

Dalším přesahem pak byl soutěžní počin pro loňskou Cenu Jindřicha Chalupeckého s názvem 58 let, kdy byly obdobné věty úplně skryty běžnému pohledu návštěvníka (vidět je bylo možno pouze se speciální UV baterkou.

V Galerii 207 médium kresby opět transformovali. Z okna VŠUP vysunuli dolů na chodník dlouhou ohebnou tyč, jejíž konec držel v rukou jeden z tvůrců. Na druhém konci byla připevněna štětka, jíž druhý kolega namáčel do barvy. Kresba na zdi tak vznikala pomocí pohybů prováděných zezdola z ulice. Böhm s Frantou tak předvedli jakýsi druh action painting, a zároveň se neodchýlili od svých tvůrčích principů. Náhodnost myšlenek či momentální inspirace tu však byla vystřídána náhodou, spočívající v nevypočitatelnosti média i námaze potřebné k jeho ovládání.

Je nutné také dodat, že v prostoru galerie bylo vystaveno pouze video z celé akce, a samotná pokreslená zeď a podlaha zvenku G207 tak téměř unikla zrakům návštěvníků.

Autorská dvojice tak možná naznačuje svoje budoucí směřování – hledání technických a výrazových možností média.

Kateřina Štroblová

snímek z videa







snímek z videa





snímek z videa



snímek z videa

snímek z videa

autoři před dílem

Sadie Renwick

Systém změny

Do této místnosti se ještě podívám, říká si mnoho z nás při návštěvě větší výstavy. Jak by se ale tvářili, kdyby se kóje mezitím změnila, měla jiný název a na stěně visel jiný obraz? Minimálně polovina z nás by tímto faktem byla rozhozena.

Cadie Renwick však nechtěla diváky dezorientovat, ale ukázat systém neustálé změny. Každá myšlenka diváka ukazuje dílo v novém kontextu a každý nový pohled umělce mění jeho původní koncept, dává výstavě jiného ducha. Oba dva prožívají „stálý vývoj“, tak zněl totiž přehodnocený název, kterou Cadie připravila pro Galerii 207.

Na stěně zde viselo přes sebe šest geometrických kreseb věnujících se prostoru a pohybu a významu, který pro člověka mají (the more you grasp it, the less you get it / čím víc to svíráš, tím míň to máš). Každou čtvrthodinu převěsila horní kresbu dospod a přepsala název na zdi. Výstava tak působila jako kalendář, během popíjení návštěvníků se několikrát obměnila a nenápadně se přerodila v nový tvar. Neustálá změna, neustálé přehodnocování, je systém nutný pro vývoj. Zatímco Cadie tento postup jen naznačila, mnozí umělci svá starší díla pálí, demolují, ničí. Nový výraz je pro ně jedinou pravdou. Je však možné v umění hledat autorovu osobní pravdu, když při jeho čtení dochází k tolika dezinterpretacím? Jedno dílo má množství významů podle počtu návštěvníků i podle množství jejich pohledů a myšlenek spjatých s dílem. Osobní pravda díla se neustále mění a to jak se změnou diváka tak i s postupujícím časem, v němž k dílu přistoupí. Jediné, čím si můžeme být jisti je systém změny, „constant progress“.

Filip Jak

System of alteration

"I will come into this room and look again," say a lot of us when visiting bigger exhibitions. How would we react though, if one of the rooms got changed in between, had a different title, and there was a different image (picture) hung on the wall?

At least half of us would be confused by this.

Sadie Renwick didn´t want to disorient the audience, but to show a system of eternal alteration. Each thought of the viewer shows the work of art in a new context and each of the new gazes (views) of the artist changes its original concept. This gives the exhibition a different esprit (spirit). Both the viewer and artist are experiencing "constant progress". This was the rethought title of the exibition, which Sadie prepared for Gallery 207.

On the wall were hanging a criss-cross of six geometrical drawings, each giving attention to the space, the movement, and the meaning they have for a human (the more you grasp it, the less you get it). Every quarter of an hour she replaced the visible drawing with one from underneath it and rewrote the title on the wall. The exhibition was effective as a calendar, during the sipping of the visitors it changed several times and it's shape was furtively recreated as a new one. Constant alteration and constant re-evaluation are the systems necessary for progress. While with Sadie this method was only denoted, a good number of artists burn their older works, destroy them. New expression becomes, for them, the only truth. Is it possible though viewing art to search for an author´s individual truth, while when viewing in their work, so many misinterpretations are made? One work of art has a multitude of meanings, according to the multitude of visitors and the multitude of their views and thoughts adherent to the work of art. Personal truth of the work of art is constantly changing. Namely by the change of the viewer, and also by proceeding time, in which the viewer comes forward in the art work.The only thing we can be sure of is the system of alteration, "constant progress".

Změněný název výstavy

Celkový pohled do galerie

"Swolen Cog" kresba na papíře, 40x 50 cm

"Balancing as Much as Possible on", kresby na papíře 45x 55 cm

"Explosion / Iplosion" , kresba na papíře 55 x 40cm

"A Loose Sequeeze", kresba na papíře 45 x 50cm

"From A → B", kresba na papíře 45 x 55 cm

"The More You Grasp it The Less You",kresba na papíře 40 x50cm

popisky, tužka na zdi

Autorka

Radim Langer

Radim Langer – ohlížej se od konce

Chatrná dřevěná skulptura stojící mimoděk před vstupem do prostoru Langerovy „retrospektivy 4x4“, nás vítá a zároveň nám tak trochu brání vstoupit. To jest neústupný „koncept“, provázaný s celou instalací výstavy. Celá pomocí obrazů architektonicky řešená instalace působí jako past nebo výřez sofistikovaného umělcova časosběrného labyrintu, kde je jediný východ cesta zpátky.

Pro přiblížení. Pohybujeme se na půdě chaosu, živelnosti a paměti.

Chaos. V momentu, kdy se ocitneme uprostřed instalace jsme pohlceni Radimovými obrazy. Jsou všude. Na zdi, v prostoru opírající se o sebe, nad námi a pravděpodobně po zorientování se v prostoru zjistíme, že stojíme na jednom z rámů jež je také součástí instalace. Několikaletá práce se nám představuje ve zvláštní pospolitosti. Někdy je provokativně ve vzájemném kontrastu – hrubé skici ze života opic nad malbou tlumočící známý kosočtvercový motiv ze svetru. Jindy se podpírají, nebo zastřešují prostor, logicky s námětem klasických šindelí. Celkově sugeruje dojem neutěšeného vztahu věcí, byť vzniklých z ruky jednoho autora.

Živelnost. Bez ohledu na různorodost námětů více či méně konkrétních nebo abstraktních jsou Radimovi obrazy jemnou ukázkou největší přednosti klasického obrazu jako živého média
pulzujícího skrze možnost spatřit umělcovu představu tváří v tvář, nezatíženou technickým nebo jiným aspektem. Vždy, ať zobrazuje jakýkoliv námět, jde na samou hranici malířských možností zobrazit věci tak, aby jsme zapomněli na jejich formální podobu ale vnímali je jako organickou kompozici v rámci specifického prostoru klasického obrazu. Nevyhne se však také slabinám, které má v sobě tento způsob umělecké tvorby. Je to především ryziko, že obrazy vyznějí do prázdna. Nedokáží se divákovi vrýt pod kůži a to je u artefaktu založeném na čistě vizuálních základech dosti velká nevýhoda.

Paměť. Jako myšlenka nebo vjem, který se nám z nějakého důvodu stále vrací, maluje Radim věci důvěrně známé. Obrazy tvoří v několika cyklech. Tím získávají na intenzitě a posilují vědomí vlastního významu v umělcově imaginaci. Přesvědčivě a silně působí surovost vypodobených věcí
na Radimových obrazech, byť jsou zpodobeny jako mlhavé vzpomínky. Obrazům schází jen jediná věc – větší prostor.

Matěj Nývlt

Radim Langer: Ohlížející se od konce

Na retrospektivní ohlédnutí za dílem jsme zvyklí především u starší generace, která své dlouholeté výtvory často prezentuje v prestižních prostorech a s barevným katalogem.

Radim Langer si v G207 udělal soukromou miniretrospektivu, kterou ani retrospektivou nenazval (přestože to měl původně v plánu). Za svým několikaměsíčním dílem se tedy pouze ohlédl, a to stylem poměrně konfrontačním.

Desítky obrazů shromáždil do prostoru galerie, kde z nich skládáním, vrstvením a opíráním vytvořil originální labyrint, kterým místnost změnil téměř k nepoznání. Návštěvník procházel koridory mezi obrazy, zahýbal do uliček mezi ohýbající se rámy, vyhýbal se dílům pohozeným na podlaze či jen tak opřeným o stěnu, zkoumal, jestli mu strop z pláten spadne na hlavu nebo ne a hlavně jak to vlastně všechno drží pohromadě a kam až ta hora obrazů vede (dost vysoko).

Teprve až ve druhém plánu člověk vnímal to, co na obrazech bylo. Langer se celý letošní rok zabýval ve svých dílech různými tématy.

Struktura střech, kterou se snažil převést do dvojrozměrné zjednodušené podoby. Z pravidelných obrazců prejzů a tašek tak vznikly jakési čisté geometrické kompozice, výseky z nekonečných monotypů, které však svým malířským provedením popíraly opartovou čistotu linií.

Podobně jako tyto kompozice pojímal Langer také detaily kosočtvercových vzorů, jaké vídáme na barevných pulovrech (nějak si při téhle příležitosti nemohu nevzpomenout na Víta Soukupa a jeho Dorky..).

Aluze na staré mistry pozměněné v drobnostech…

Zatím poslední, co jsme mohli od Radima Langera v ateliéru vidět, byly drobné malby opiček na kouscích pláten.

Tyto detaily se v daném labyrintu prostoru vynořovaly jeden za druhým, po částech nebo témeř skrytě, promíseny s čistými prázdnými plochami režných pláten.

Pojetí Radima Langera patří k nejosobitějším uchopením prostoru G207, jaké jsme zde měli možnost vidět. Vzít všechny své obrazy a – lidově řečeno – naházet je na jednu hromadu a čekat, jak to zapůsobí, je velmi neotřelé. Tenhle koktejl se namíchat podařilo.

Kateřina Štroblová

Radim Langer

Chaos označuje pejorativním výrazem dokonalý přírodní systém, který řídí růst koruny stromů, evoluci zvířat, nebo třeba tvar sněhové vločky. Když však mluvíme o chaosu vnitřním, neznámo proč nás, rozumové bytosti, toto označení před ostatními shazuje.

Radim Langer se pokusil představit své pojetí retrospektivy – chaotické. Jako student VŠUP měl její realizaci ulehčenou. Přestěhoval kvantum svých obrazů vytvořených za dobu svého fungování na škole do malé výstavní kóje Galerie 207. Původně chtěl z obrazů vytvořit sochu, pak by ale na všechny z nich nebylo vidět, a on nechtěl obrazy nahromadit ve stylu skupiny Zaostalí. Zvolil tedy systém vnitřního prostoru, v němž je možné díla pozorovat jen velmi zblízka. Vedle sebe umístil plátna starší i nová, aby mezi sebou vytvářela kontrasty.

Najdeme zde i rozpracované série, prázdné rámy na zemi, nebo nepoužité role plátna. Retrospektiva - „ohlížení se zpět“ - tak paradoxně zahrnuje všechny časové roviny, vč. budoucnosti, do níž má jeho tvorba nakročeno.

Důležitý je pro něj motiv pokrytí – v poslední době se zabývá strukturou střešních krytin a svetrových motivů, které na plátně vytváří dojem, že něco ukrývají. Není to však jen zakrývání významu, ale i pokrytí veškerého materiálu – včetně zbytků. Langer na odřezky pláten už delší dobu maluje sérii opic, většinou šimpanzů.

Chaos se zde projevuje nejen mícháním rovin minulosti, přítomnosti a budoucnosti, ale i snahou po intuitivním využití materiálu – plátna a prostoru galerie, ačkoli Langerově tvorbě chybí otevřenost této intuice vůči divákovi.

Přesto zužitkovat veškerý dostupný prostor je systém přírodní, tedy ten nejúčinnější řád (a nikoli neřád). Zároveň řád velmi křehký – stavba z obrazů nemá žádný spojovací materiál, drží vlastní vahou. Je tedy možné, že se každým okamžikem zhroutí a pohřbí neopatrného diváka.

Filip Jakš

pohled na galerii



pohled do instalace

pohled do instalace

pohled do instalace

pohled do instalace

detail

detail

pohled do instalace

detail

pohled do instalace

pohled do instalace

detail

detail

detail

autor