8. 10. 2012

KAMRAN DIBA
Hřejivé a lidské. Lidská přítomnost v zastavěném prostředí

O interakci, živosti, řízení a překvapení.

Diskuse o otázkách sociální psychologie a její aplikace v prostoru a konkrétních projektech.

Kamran Diba (1937) je předním íránským architektem. Diba opustil Írán a svou úspěšnou společnost DAZ Architects, Planners and Engineers v roce 1978, rok před islámskou revolucí. Poté působil v Londýně a Washingtonu; dnes pracuje v Paříži a Costa del Sol.

Jako architekt a vlivný kulturní činitel Kamran Diba vytvořil v Íránu řadu novátorských institucí, zejména muzeum a několik kulturních center. Jako architekt a později první ředitel Muzea současného umění v Teheránu Diba nashromáždil výraznou sbírku moderního a současného umění.

Jeho architektonická tvorba je ovlivněna domácím prostředím. Diba kombinuje modernismus s hlubokou vírou v kulturní kontext a kontinuitu. Ve svém díle se zaměřuje na sociální interakci a na individuální psychologický prožitek zastavěného prostředí.

Za svou práci Shustar New Town, která byla představena na bienále v Benátkách a na putovní výstavě Los Angeles Museum of Contemporary Art At the End of the Century, Diba získal ocenění Aga Khan Award. Diba zasedá v různých mezinárodních architektonických porotách a intenzivně přednáší.

http://kamrandiba.com/

Přednáška je součástí projektu Noama Daroma Sbírka moderního umění v Teheránu a já.

Během své pražské přednáškové tour Kamran Diba vystoupí rovněž na FA ČVUT a v DOX.

KAMRAN DIBA
Warm and Human: Human experience in built environment

About interaction, animation, control and surprise.

Discussion of issues concerning social psychology and how they are adopted to space and some projects.

Kamran Diba (1937) is a prominent Iranian architect. He left Iran and his well established practice called AZ Architects, Planners and Engineers in 1978, a year before the Islamic revolution. Since then he has worked in London and Washington D.C.; at present he works in Paris, France, and Costa del Sol, Spain.

As architect planner and cultural promoter Kamran Diba has created many innovative institutions in Iran, namely a museum and several cultural centers. As architect and later on as founding director of Tehran Museum of Contemporary Art he amassed a sizeable collection of modern and contemporary art for the museum.

His architectural work has a touch of vernacular. Although a modernist, he believes strongly in cultural context and continuity. Diba’s work focuses on social interaction and individual psychological experience of the built environment.

Diba is an Aga Khan Award winner for his work Shushtar New Town, which has been exhibited at the Venice Biennale and in the Los Angeles Museum of Contemporary Art’s traveling exhibition At the End of the Century. He has served on international architectural juries and has lectured widely.

http://kamrandiba.com/

The lecture is part of  the Noam Darom’s project The Collection of Modern Art in Tehran and I. In the course of his Prague lecture tour Kamran Diba will also have lectures in FA ČVUT and DOX.

foto: Iveta Schovancová

Debata „Proměna“ Nuselského mostu, 1. 10. 2012

foto Matěj Pavlík

„Proměna“ Nuselského mostu

Program Galerie 207 ve školním roce 2012/2013 bude zahájen v pondělí 1. 10. 2012 debatou „Proměna“ Nuselského mostu, které se zúčastní Vít Svoboda, Lucie Stejskalová, Pavel Karous a Tomáš Pospiszyl. Začátek debaty v 18:00 v posluchárně 215, od 19:00 volné pokračování v Ateliéru 207.

Cílem debaty je z mírného odstupu reflektovat nedávnou kauzu pokusu o výmalbu pilířů Nuselského mostu. Na pozadí tohoto případu bude položena řada obecných otázek: Jak se dnes vztahovat k architektonickému dědictví minulého režimu? Z čeho vycházejí a k čemu vedou snahy „polidšťovat“ městské prostředí přetíráním šedých ploch přívětivými odstíny? Jak se v posledních letech proměnil vztah politického a ekonomického establishmentu ke street artu a graffiti? Jakým způsobem dnes (ne)probíhá debata s odborníky a veřejností při rozhodování o zásazích do městského prostoru? 

Petr Lysáček: Divočák z Paťanky

Lepší kanec ve tmě než umělci v okolí

Umělce Petra Lysáčka můžeme znát jako někdejšího člena skupiny Pondělí, ustavené, a pak i rozpuštěné, za jeho studií na AVU. Skupiny, jejíž velmi volné programové tvoření se zakládalo na věcech denní potřeby, manipulovaných ready-mades, jakož i na absurditě a banálním patosu či mystifikaci. Podobně fungují zmíněné mantinely i v Lysáčkově samostatné tvorbě. Jako umělec působí téměř neuchopitelně právě proto, že jeho umělecká produkce je naproto variabilní. Pokud jsem v předchozím textu mluvil o různorodosti práce Petra Písaříka, pak v případě Petra Lysáčka se jedná o dvojnásobou šíři formálního spektra. Srovnání těchto dvou autorů nicméně není náhodné už proto, že byli dvěma z celkových pěti členů skupiny Pondělí. A i Lysáček, podobně jako Písařík, je fascinován recyklačními postupy a materiálovou svobodou. 

Výchozím médiem je pro něj objekt. S významem toho, co vše může slovo objekt v důsledcích znamenat si Petr Lysáček nezřízeně, často až dětinsky pohrává. Pohybuje se v šíři médií od zmíněného hmotného objektu přes fotografii a malbu až k počítačovým simulacím. Do toho je nutné zahrnout neustálý experiment a překvapení nad nejrůznějšími materiály. Objekty pro esteticky zakoušená a znovu přetvářená média jsou často absurdní situace všední reality nebo sama vizuální potažmo masmediální skutečnost, které Lysáček sesbírává a pak smíchává do konstelací své vlastní informace. Humor střídá vážnost nebo jasně distancovaná přetvářka. Způsob, kterým glosuje, však není banální, tak jak se může zprvu zdát. Přímočarost exponované banality má svoji „dobu nasvícení“. Hledá silová pole a vzájemné vztahy i mezi lidskými subjekty nebo skupinami. Používá symboly. Je si velmi dobře vědom i role vlastních umělců a jejich vztahů, tužeb a malicherností. Což se pak, již skrytěji, ale přece jen, objevuje v některých jeho dílech. 

Zatím poslední Lysáčkova (umělecká) cesta vedla přes jeden z pražských lesoparků, poblíž vilové čtvrti Baba. Při jedné ze svých nočních procházek narazil, v tmou zahaleném lese, na kance, který s děsivým chrochtáním prolétl kolem jeho zkoprnělého těla. Následující dny se rozhodl výskyt zvířete lokalizovat a dohledat fakta jeho výskytu. Poblíž místa předešlého střetu našel „vanu“, tedy obvyklé bahnité odpočívadlo a rochniště divokých prasat. Rozhodl se využít této zkušenosti k výstavě. Výstavou jsou ve výsledku zčásti fotografie, které takřka komiksově dokumentují celý příběh zprvu beztarostné a idylické procházky (s manželkou a dítětem v kočárku), ohledání místa, a postupně zahrnují i přibližnou rekonstrukci nočního střetu. Jako ukončení celého procesu lze vnímat rozhodnutí kontaminovat zmíněnou „vanu“ vlastním pachovým pižmem-svou močí. Na čelní stěně Galerie 207 objekt této události připomíná silikonová kresba kance z anfasu. A konečně posledním, a neméně zásadním, dílcem je tu barevně vytištěná mapa včetně lokalit nejbližších místu události. Tam lze také číst vyznačený „výskyt“ potenciálních zpřízněnců (nebo snad i nezpřízněnců?) z řad umělců či s uměním souvisejích individuí (například v blízkosti bydlící Vasil Artamonov nebo David Kořínek anebo instituce Narodní technické knihovny ad.). Výskyt divočáka je zde adekvátní součástí těchto lokací. Petr Lysáček nijak nespekuluje. Jde zcela vážně o ukazování na skutečnost, která jakoby najednou s uměním nesouvisela. Její odhalení v rámci galerie se přitom opět uměním stává. Ale nečekanost umělecké skutečnosti jako by byla potřebná pro umělcův svobodný dech. Někdy je asi lepší kance nespatřit, avšak moc dobře o něm vědět. A Petr Lysáček to moc dobře ví…

Radim Langer

                                         tttt

Petr Písařík: Jeto taktak nebo tak?

Stavbotvorná hra a pravidla experimentu

Tvorba Petra Písaříka je různorodá a bohatá. Pohybuje se v rozvalinách a změti objektů i v přesných geometrických obrazech a výrazně esteticky kultivovaných orámováních. Jeho výtvarné výstupy jsou často překvapivé především svou materiálovou strukturou stejně jako nečekanými kombinacemi. Osobnost tohoto umělce je spojena s generací vyrůstající na postmoderním užívání výtvarného jazyka. I dnes je cítit atmosférou devadesátých let, a to právě věcmi a způsobem, jak je bere do rukou. Ale, co je na Písaříkových výtvarných polohách cenné, je jeho schopnost ovládání své vlastní eruptivní kreativity. Je stále postmoderně rozpustilý (někdy až poťouchlý) a současně vnímavý k chodu uměleckého času. Všímá si především esteticky nízkých věcí a jejich významů, aby je povýšil na piedestal vyššího uspořádání (někdy i chaosu). Je typem umělce, který je bezprostřední, zdánlivě nevědomky experimentující, na druhou stranu je přesný a odmítavý k didaktické morálce.

Na ambónu položená umělá kytka, aplikace třpytivého barevného prachu do obrazu jakési ornamentální abstrakce, obrazy v obrazech, instalace v instalaci, „podchycení“ galerijního prostoru ručně vyrobenými úhelníky, centrální vstupuje do okrajového, okrajové protíná centrální.  Takto lze sdělit první dojem při pohledu na výstavu Petra Písaříka v prostotu i mimo prostor Galerie 207. Člověk alespoň letmo obeznámený s jeho pracemi může bezpečně identifikovat jeho rozmanitý rukopis. Písařík pojal svoji výstavu jako velkorysou instalaci složenou sice z jednotlivých děl, která jsou však vzájemně propojena. Nebo spíše k jejich propojení dochází s postupem divákova pohledu, způsobem, jakým se s instalací seznamuje.  Písařík vytvořil v čele galerie cosi jako ústřední objekt-obraz, skoro oltářního charakteru. I přes vystupující elementy jako jsou například červené provázky, které dílo prostorově geometrizují a uplatňují jej jako prostorové, působí tato věc ohraničeně a vizuálně vtahuje dovnitř sebe. Oproti tomu zvenčí galerie se nacházejí po obou stranách a stěnách příčky s barevnými fóliemi nebo podél stěn a podlahy instalované nadstandardně velké úhelníky.  Odkazují k pocitu a snaze obklíčit výstavní prostor zvenčí dovnitř jak významově tak fakticky. Vnějšek a vnitřek jsou vzájemně komponovány. Kompozice zde ostatně vystupuje na každém kroku. Zdá se téměř bezpodmínečná a svrchovaně důležitá. Petr Písařík také jako by kompozicí celku výstavy ukazoval svoji vlastní možnost nejistoty a vzápětí odhaloval neměnný a platný výsledek. 

Hranice mezi náhodným experimentem a jasně vytyčeným záměrem je tenká i lehce prostupná. Písařík třímá jistotu svých prostředků ke hře. Jeho způsob ustavování pravidel tak působí především formalisticky. Faktem jsou formální prostředky a jejich, na poklesky reality, odkazující používání. Písařík jakoby chtěl recyklovat zbytnělý svět do transu obrazů a objektů, jejichž funkce by byla o to zbytnělejší, protože umělecky manipulovaná. Jeho gesta nesou jednoduchá sdělení, která zcela prostě řeší přímočarost používaného materiálního světa. Písařík touží po zážitku z tvorby, z přetvoření. Ale není to ten druh zasněného umělectví v podobě nezřízené kreativity. Je to spontánní pragmatismus. Uplatňuje kýč jako nástroj, dívá se na obraz jako na stylový doplněk umělce, nekomplikovaně zkoumá svoji kreativní touhu. Pole materiálového i výtvarného hřiště může být neomezené. Přesto se toto autorské hřiště nachází ve vyřčených souřadnicích. Je obkrouženo nezbytnými pravidly. A to i tehdy, když autor upřímně přiznává nejistotu pravidel, která si stanovil pro svoji stavbu. 

Radim Langer

 

KW: Nineteennintynine

Příliš hlučná emoce nostalgického gesta

 

Malíř Igor Korpaczewski, vystavující zpravidla pod zkratkou KW, je v českém uměleckém prostředí všeobecně znám od počátku devadesátých let. Korpaczewského rukopis oplývá svou formální ortodoxií. Zásadním měřítkem je téměř vždy figura. A to paradoxně i tehdy, když se jedná například o závodní automobil. Věci, stejně jako figury či portrétní busty obkličuje „cézanovsky“ poctivé zacházení s barevnou skvrnou, malířská lehkost i dřina současně. Jeho malba je do určité míry přesná a soustředěná, avšak pod lupou skutečného významu slova „soustředěná“ lze pozorovat i pravý opak.

Igor Korpaczewski je, mimo jiné, znám i pro své monumentální exteriérové a interiérové realizace. S maximálním využitím jednoduchých prostředků a malířských zásahů je schopen vytvořit kompaktní výsledek velkorysých rozměrů. Ale ať už se jedná o malby na fasádách domů či na plátnech nebo papíru, je takřka vždy důležité jeho osobní propojení s objektem zobrazení. Figury, automobily nebo hlavy jako by se odvolávaly na hranice mezi vnímáním a podvědomím, spánkem a smrtí, tělem a jeho momentální existencí, obrazností heroismu a patosu. To vše vždy vyjadřuje prvek výrazového zacházení s barvou, s jejím „emocionálním zabarvením“ v téměř goetheovském, romantizujícím smyslu. Je to autorská touha pronášet prožitou malířskou práci jako promluvu o nadreálném sdělení. Figurativní symbolika zahalená do emocionálně chápané barevné funkce.

Při příležitosti si KW vzpomněl na jednu ze svých prací z roku 1999. Tu tehdy vytvořil jako pozadí pro performance jiných umělců. Rozměrné plátno plně vykrylo dvě ze stěn Galerie 207. Je pokryto nekonkrétními barevnými zásahy-skvrnami a šmouhami, které se na mnoha místech mísí a vzdalují a kontrastně diferencují. Tu a tam vzniká špína, plátno je krabaté, jeho povrch je zvrásněn časem, lze narazit na fragmenty čísel a podobně. Zkrátka, plocha plátna je důkazem zcela pocitového zabarvení, záznamu vnitřní situace pro situaci vnější. Navíc rezonuje s anglickým přepisem letopočtu, kdy malba vznikla. Výsledkem je čirá nostalgie. 

Stejně jako u ostatních děl nebo cyklů, dává Korpaczewski i této výstavě anglický název. Ty pocházejí často z hudebních skladeb nebo textů (nutno zmínit, že Korpaczewski sám se hudbě věnuje paralelně s malbou). Údernost emoce či významová rovina tak mají získat na síle. Vzniká dvojí vrstva ataku na divákovy smysly: citově zabarvený charakter malby a nadnesené gesto jejího názvu. Paradoxem však občas zůstává, že napříč soustředěným malířským postojem se Korpaczewského obrazy dostávají do střetu s opakováním emoce, ba snad patosu, který se blíží sentimentu. Obraz je zcela v pořádku z pohledu na malbu jako svého druhu práci, která vyžaduje citlivé soustředění za účelem „namalování“ určitého záměru, formulace bez zbytečných dodatků. Na druhé straně je nutné přiznat přežití se vlastní formy, kterou je sdělován „jen“ emocionální prožitek. Nelze se, myslím, odvolávat stále na táž nostalgická místa, ať už je to v krajině naší lidské nebo umělecké paměti. Protože formou je to návrat povrchový. Takový způsob návratu směřuje k přecitlivělosti a tím i k opomíjení vnitřní struktury přítomnosti. Dnešní mapa malířského výrazu se prostě zřejmě liší od té z roku 1999 a možná i později.  

Radim Langer

foto Ondřej Čech

Kateřina Zochová

Totemická setkání v Praze a pálení zlých duchů minulosti

Program Galerie 207 ve svém svižném týdenním tempu nepolevil ani při poslední příležitosti, a to i přesto, že vlastní a původně naplánovaná výstava Kateřiny Zochové byla autorkou na poslední chvíli zrušena. Sama galerie tentokrát zůstala prázdná. Její chod byl paradoxně přesunut prostřednictvím pěšího výletu přes Letenský park až na břeh Císařského ostrova mezi parkem Stromovka a Trójou. Poslední dubnová noc je známa svou tradicí zakládání ohňů a „pálením čarodějnic“. Někteří věrní Galerii 207 jej takto společně rozžehli na jednom z břehů Vltavy.

Zpočátku se zdálo být zřejmé, že nejde o náhradu, galerií ohraničené, výstavy, ale zkrátka jen o bezprostřední setkání u plamenů. Avšak po zpětné společné rozmluvě s Kateřinou Zochovou přišel ještě o něco pádnější důvod k textové reflexi i této události v rámci galerijní mise. Autorka chápala své rozhodnutí vzdát se výstavy jako osobní nezbytnost. O to silnější se stala její potřeba kolektivní podpory na cestě k zažehnutí ohně ze společně nasbíraného dřeva. Akce neměla jednoznačné znaky nějakého uměleckého rozhodnutí. Byla znejistěním i úlevou současně. 

Je na místě použít slova totem jako zpřítomnění fyzické skutečnosti mysticky nikoli fyzicky. Vyrovnávání se s fyzickými silami cestou duchovní představy a energie. Oheň je symbolem kmenového shromaždiště. Je jeho centrálním prvkem, protože je smyslově vnímatelný a neuchopitelný zároveň. Lidé okolo něj posedávají, smějí se, mluví. K žádnému viditelnému rituálu nedochází. Rituálem je akt založení ohně. Bytí okolo něj v rámci interakce, rozmluvy (u některých nostalgie, u jiných agrese apod.). To je současným Evropanem pochopené pravidlo totemu. Kateřina k jeho realizaci dospěla prostou vůlí. Princip zpřítomňování pocitu něčeho fyzického, které je jen echem reálného objektu, se objevovalo i v dřívějších společných výstupech Kateřiny Zochové s Davidem Landou. Obraz -jeho asociační schopnost- a zvuk, které dohromady mají tvořit éterickou syntézu, pole pro zapojení smyslů.

Ohňové divadlo -obyčejněji táborový oheň- je nenápadnou formou autorské iniciativy. Tou je myšlen důraz na uchopení sebe sama jako uměleckého prvku příčiny a následku. Rozhodnutí pro jedno i druhé by mělo být náplní umělcova postoje. Okolo plamenů sedí nebo postávají převážně jiní umělci, tu a tam zpřízněný kurátor nebo teoretik. Nevědomě vzývají svou vzájemnou propojenost. I tento fragment pražského společenství vypovídá o faktu patření k jednomu kmeni. Na kameni opečená makrela v housce je nabízena ostatním k ochutnání - společná možnost sdílení jídla (archaický předobraz člověka). Umělectví a jeho přivlastnění (alespoň ve zdejších podmínkách)se tak zdá hrát čím dál sociálnější význam. Je mnohem víc shromaždováním individuálních promluv, nežli fyzických výsledků tvorby. A tento pocit vyvstává především z možnosti skutečně se navzájem znát. Pak je mnohem příhodnější pohyb v silovém poli rozmluvy (případně i mlčení) nežli hmatatelná nehybnost artefaktu a pohledu, který o něj zavadí. Totemický pohyb kolem ohně (v našem případě velmi nenápadný pohyb dalek rituálnímu tanci) a sdílení pohledu na jeho plameny přesně pojmenovává charakter, kterým oplývá umělecká svoboda: ta je totiž vždy závislá na propustnosti prostředím, v němž a do nějž se jakožto svoboda uvolňuje.  

Radim Langer