„Proměna“ Nuselského mostu

Program Galerie 207 ve školním roce 2012/2013 bude zahájen v pondělí 1. 10. 2012 debatou „Proměna“ Nuselského mostu, které se zúčastní Vít Svoboda, Lucie Stejskalová, Pavel Karous a Tomáš Pospiszyl. Začátek debaty v 18:00 v posluchárně 215, od 19:00 volné pokračování v Ateliéru 207.

Cílem debaty je z mírného odstupu reflektovat nedávnou kauzu pokusu o výmalbu pilířů Nuselského mostu. Na pozadí tohoto případu bude položena řada obecných otázek: Jak se dnes vztahovat k architektonickému dědictví minulého režimu? Z čeho vycházejí a k čemu vedou snahy „polidšťovat“ městské prostředí přetíráním šedých ploch přívětivými odstíny? Jak se v posledních letech proměnil vztah politického a ekonomického establishmentu ke street artu a graffiti? Jakým způsobem dnes (ne)probíhá debata s odborníky a veřejností při rozhodování o zásazích do městského prostoru? 

Petr Lysáček: Divočák z Paťanky

Lepší kanec ve tmě než umělci v okolí

Umělce Petra Lysáčka můžeme znát jako někdejšího člena skupiny Pondělí, ustavené, a pak i rozpuštěné, za jeho studií na AVU. Skupiny, jejíž velmi volné programové tvoření se zakládalo na věcech denní potřeby, manipulovaných ready-mades, jakož i na absurditě a banálním patosu či mystifikaci. Podobně fungují zmíněné mantinely i v Lysáčkově samostatné tvorbě. Jako umělec působí téměř neuchopitelně právě proto, že jeho umělecká produkce je naproto variabilní. Pokud jsem v předchozím textu mluvil o různorodosti práce Petra Písaříka, pak v případě Petra Lysáčka se jedná o dvojnásobou šíři formálního spektra. Srovnání těchto dvou autorů nicméně není náhodné už proto, že byli dvěma z celkových pěti členů skupiny Pondělí. A i Lysáček, podobně jako Písařík, je fascinován recyklačními postupy a materiálovou svobodou. 

Výchozím médiem je pro něj objekt. S významem toho, co vše může slovo objekt v důsledcích znamenat si Petr Lysáček nezřízeně, často až dětinsky pohrává. Pohybuje se v šíři médií od zmíněného hmotného objektu přes fotografii a malbu až k počítačovým simulacím. Do toho je nutné zahrnout neustálý experiment a překvapení nad nejrůznějšími materiály. Objekty pro esteticky zakoušená a znovu přetvářená média jsou často absurdní situace všední reality nebo sama vizuální potažmo masmediální skutečnost, které Lysáček sesbírává a pak smíchává do konstelací své vlastní informace. Humor střídá vážnost nebo jasně distancovaná přetvářka. Způsob, kterým glosuje, však není banální, tak jak se může zprvu zdát. Přímočarost exponované banality má svoji „dobu nasvícení“. Hledá silová pole a vzájemné vztahy i mezi lidskými subjekty nebo skupinami. Používá symboly. Je si velmi dobře vědom i role vlastních umělců a jejich vztahů, tužeb a malicherností. Což se pak, již skrytěji, ale přece jen, objevuje v některých jeho dílech. 

Zatím poslední Lysáčkova (umělecká) cesta vedla přes jeden z pražských lesoparků, poblíž vilové čtvrti Baba. Při jedné ze svých nočních procházek narazil, v tmou zahaleném lese, na kance, který s děsivým chrochtáním prolétl kolem jeho zkoprnělého těla. Následující dny se rozhodl výskyt zvířete lokalizovat a dohledat fakta jeho výskytu. Poblíž místa předešlého střetu našel „vanu“, tedy obvyklé bahnité odpočívadlo a rochniště divokých prasat. Rozhodl se využít této zkušenosti k výstavě. Výstavou jsou ve výsledku zčásti fotografie, které takřka komiksově dokumentují celý příběh zprvu beztarostné a idylické procházky (s manželkou a dítětem v kočárku), ohledání místa, a postupně zahrnují i přibližnou rekonstrukci nočního střetu. Jako ukončení celého procesu lze vnímat rozhodnutí kontaminovat zmíněnou „vanu“ vlastním pachovým pižmem-svou močí. Na čelní stěně Galerie 207 objekt této události připomíná silikonová kresba kance z anfasu. A konečně posledním, a neméně zásadním, dílcem je tu barevně vytištěná mapa včetně lokalit nejbližších místu události. Tam lze také číst vyznačený „výskyt“ potenciálních zpřízněnců (nebo snad i nezpřízněnců?) z řad umělců či s uměním souvisejích individuí (například v blízkosti bydlící Vasil Artamonov nebo David Kořínek anebo instituce Narodní technické knihovny ad.). Výskyt divočáka je zde adekvátní součástí těchto lokací. Petr Lysáček nijak nespekuluje. Jde zcela vážně o ukazování na skutečnost, která jakoby najednou s uměním nesouvisela. Její odhalení v rámci galerie se přitom opět uměním stává. Ale nečekanost umělecké skutečnosti jako by byla potřebná pro umělcův svobodný dech. Někdy je asi lepší kance nespatřit, avšak moc dobře o něm vědět. A Petr Lysáček to moc dobře ví…

Radim Langer

                                         tttt

Petr Písařík: Jeto taktak nebo tak?

Stavbotvorná hra a pravidla experimentu

Tvorba Petra Písaříka je různorodá a bohatá. Pohybuje se v rozvalinách a změti objektů i v přesných geometrických obrazech a výrazně esteticky kultivovaných orámováních. Jeho výtvarné výstupy jsou často překvapivé především svou materiálovou strukturou stejně jako nečekanými kombinacemi. Osobnost tohoto umělce je spojena s generací vyrůstající na postmoderním užívání výtvarného jazyka. I dnes je cítit atmosférou devadesátých let, a to právě věcmi a způsobem, jak je bere do rukou. Ale, co je na Písaříkových výtvarných polohách cenné, je jeho schopnost ovládání své vlastní eruptivní kreativity. Je stále postmoderně rozpustilý (někdy až poťouchlý) a současně vnímavý k chodu uměleckého času. Všímá si především esteticky nízkých věcí a jejich významů, aby je povýšil na piedestal vyššího uspořádání (někdy i chaosu). Je typem umělce, který je bezprostřední, zdánlivě nevědomky experimentující, na druhou stranu je přesný a odmítavý k didaktické morálce.

Na ambónu položená umělá kytka, aplikace třpytivého barevného prachu do obrazu jakési ornamentální abstrakce, obrazy v obrazech, instalace v instalaci, „podchycení“ galerijního prostoru ručně vyrobenými úhelníky, centrální vstupuje do okrajového, okrajové protíná centrální.  Takto lze sdělit první dojem při pohledu na výstavu Petra Písaříka v prostotu i mimo prostor Galerie 207. Člověk alespoň letmo obeznámený s jeho pracemi může bezpečně identifikovat jeho rozmanitý rukopis. Písařík pojal svoji výstavu jako velkorysou instalaci složenou sice z jednotlivých děl, která jsou však vzájemně propojena. Nebo spíše k jejich propojení dochází s postupem divákova pohledu, způsobem, jakým se s instalací seznamuje.  Písařík vytvořil v čele galerie cosi jako ústřední objekt-obraz, skoro oltářního charakteru. I přes vystupující elementy jako jsou například červené provázky, které dílo prostorově geometrizují a uplatňují jej jako prostorové, působí tato věc ohraničeně a vizuálně vtahuje dovnitř sebe. Oproti tomu zvenčí galerie se nacházejí po obou stranách a stěnách příčky s barevnými fóliemi nebo podél stěn a podlahy instalované nadstandardně velké úhelníky.  Odkazují k pocitu a snaze obklíčit výstavní prostor zvenčí dovnitř jak významově tak fakticky. Vnějšek a vnitřek jsou vzájemně komponovány. Kompozice zde ostatně vystupuje na každém kroku. Zdá se téměř bezpodmínečná a svrchovaně důležitá. Petr Písařík také jako by kompozicí celku výstavy ukazoval svoji vlastní možnost nejistoty a vzápětí odhaloval neměnný a platný výsledek. 

Hranice mezi náhodným experimentem a jasně vytyčeným záměrem je tenká i lehce prostupná. Písařík třímá jistotu svých prostředků ke hře. Jeho způsob ustavování pravidel tak působí především formalisticky. Faktem jsou formální prostředky a jejich, na poklesky reality, odkazující používání. Písařík jakoby chtěl recyklovat zbytnělý svět do transu obrazů a objektů, jejichž funkce by byla o to zbytnělejší, protože umělecky manipulovaná. Jeho gesta nesou jednoduchá sdělení, která zcela prostě řeší přímočarost používaného materiálního světa. Písařík touží po zážitku z tvorby, z přetvoření. Ale není to ten druh zasněného umělectví v podobě nezřízené kreativity. Je to spontánní pragmatismus. Uplatňuje kýč jako nástroj, dívá se na obraz jako na stylový doplněk umělce, nekomplikovaně zkoumá svoji kreativní touhu. Pole materiálového i výtvarného hřiště může být neomezené. Přesto se toto autorské hřiště nachází ve vyřčených souřadnicích. Je obkrouženo nezbytnými pravidly. A to i tehdy, když autor upřímně přiznává nejistotu pravidel, která si stanovil pro svoji stavbu. 

Radim Langer

 

KW: Nineteennintynine

Příliš hlučná emoce nostalgického gesta

 

Malíř Igor Korpaczewski, vystavující zpravidla pod zkratkou KW, je v českém uměleckém prostředí všeobecně znám od počátku devadesátých let. Korpaczewského rukopis oplývá svou formální ortodoxií. Zásadním měřítkem je téměř vždy figura. A to paradoxně i tehdy, když se jedná například o závodní automobil. Věci, stejně jako figury či portrétní busty obkličuje „cézanovsky“ poctivé zacházení s barevnou skvrnou, malířská lehkost i dřina současně. Jeho malba je do určité míry přesná a soustředěná, avšak pod lupou skutečného významu slova „soustředěná“ lze pozorovat i pravý opak.

Igor Korpaczewski je, mimo jiné, znám i pro své monumentální exteriérové a interiérové realizace. S maximálním využitím jednoduchých prostředků a malířských zásahů je schopen vytvořit kompaktní výsledek velkorysých rozměrů. Ale ať už se jedná o malby na fasádách domů či na plátnech nebo papíru, je takřka vždy důležité jeho osobní propojení s objektem zobrazení. Figury, automobily nebo hlavy jako by se odvolávaly na hranice mezi vnímáním a podvědomím, spánkem a smrtí, tělem a jeho momentální existencí, obrazností heroismu a patosu. To vše vždy vyjadřuje prvek výrazového zacházení s barvou, s jejím „emocionálním zabarvením“ v téměř goetheovském, romantizujícím smyslu. Je to autorská touha pronášet prožitou malířskou práci jako promluvu o nadreálném sdělení. Figurativní symbolika zahalená do emocionálně chápané barevné funkce.

Při příležitosti si KW vzpomněl na jednu ze svých prací z roku 1999. Tu tehdy vytvořil jako pozadí pro performance jiných umělců. Rozměrné plátno plně vykrylo dvě ze stěn Galerie 207. Je pokryto nekonkrétními barevnými zásahy-skvrnami a šmouhami, které se na mnoha místech mísí a vzdalují a kontrastně diferencují. Tu a tam vzniká špína, plátno je krabaté, jeho povrch je zvrásněn časem, lze narazit na fragmenty čísel a podobně. Zkrátka, plocha plátna je důkazem zcela pocitového zabarvení, záznamu vnitřní situace pro situaci vnější. Navíc rezonuje s anglickým přepisem letopočtu, kdy malba vznikla. Výsledkem je čirá nostalgie. 

Stejně jako u ostatních děl nebo cyklů, dává Korpaczewski i této výstavě anglický název. Ty pocházejí často z hudebních skladeb nebo textů (nutno zmínit, že Korpaczewski sám se hudbě věnuje paralelně s malbou). Údernost emoce či významová rovina tak mají získat na síle. Vzniká dvojí vrstva ataku na divákovy smysly: citově zabarvený charakter malby a nadnesené gesto jejího názvu. Paradoxem však občas zůstává, že napříč soustředěným malířským postojem se Korpaczewského obrazy dostávají do střetu s opakováním emoce, ba snad patosu, který se blíží sentimentu. Obraz je zcela v pořádku z pohledu na malbu jako svého druhu práci, která vyžaduje citlivé soustředění za účelem „namalování“ určitého záměru, formulace bez zbytečných dodatků. Na druhé straně je nutné přiznat přežití se vlastní formy, kterou je sdělován „jen“ emocionální prožitek. Nelze se, myslím, odvolávat stále na táž nostalgická místa, ať už je to v krajině naší lidské nebo umělecké paměti. Protože formou je to návrat povrchový. Takový způsob návratu směřuje k přecitlivělosti a tím i k opomíjení vnitřní struktury přítomnosti. Dnešní mapa malířského výrazu se prostě zřejmě liší od té z roku 1999 a možná i později.  

Radim Langer

foto Ondřej Čech

Kateřina Zochová

Totemická setkání v Praze a pálení zlých duchů minulosti

Program Galerie 207 ve svém svižném týdenním tempu nepolevil ani při poslední příležitosti, a to i přesto, že vlastní a původně naplánovaná výstava Kateřiny Zochové byla autorkou na poslední chvíli zrušena. Sama galerie tentokrát zůstala prázdná. Její chod byl paradoxně přesunut prostřednictvím pěšího výletu přes Letenský park až na břeh Císařského ostrova mezi parkem Stromovka a Trójou. Poslední dubnová noc je známa svou tradicí zakládání ohňů a „pálením čarodějnic“. Někteří věrní Galerii 207 jej takto společně rozžehli na jednom z břehů Vltavy.

Zpočátku se zdálo být zřejmé, že nejde o náhradu, galerií ohraničené, výstavy, ale zkrátka jen o bezprostřední setkání u plamenů. Avšak po zpětné společné rozmluvě s Kateřinou Zochovou přišel ještě o něco pádnější důvod k textové reflexi i této události v rámci galerijní mise. Autorka chápala své rozhodnutí vzdát se výstavy jako osobní nezbytnost. O to silnější se stala její potřeba kolektivní podpory na cestě k zažehnutí ohně ze společně nasbíraného dřeva. Akce neměla jednoznačné znaky nějakého uměleckého rozhodnutí. Byla znejistěním i úlevou současně. 

Je na místě použít slova totem jako zpřítomnění fyzické skutečnosti mysticky nikoli fyzicky. Vyrovnávání se s fyzickými silami cestou duchovní představy a energie. Oheň je symbolem kmenového shromaždiště. Je jeho centrálním prvkem, protože je smyslově vnímatelný a neuchopitelný zároveň. Lidé okolo něj posedávají, smějí se, mluví. K žádnému viditelnému rituálu nedochází. Rituálem je akt založení ohně. Bytí okolo něj v rámci interakce, rozmluvy (u některých nostalgie, u jiných agrese apod.). To je současným Evropanem pochopené pravidlo totemu. Kateřina k jeho realizaci dospěla prostou vůlí. Princip zpřítomňování pocitu něčeho fyzického, které je jen echem reálného objektu, se objevovalo i v dřívějších společných výstupech Kateřiny Zochové s Davidem Landou. Obraz -jeho asociační schopnost- a zvuk, které dohromady mají tvořit éterickou syntézu, pole pro zapojení smyslů.

Ohňové divadlo -obyčejněji táborový oheň- je nenápadnou formou autorské iniciativy. Tou je myšlen důraz na uchopení sebe sama jako uměleckého prvku příčiny a následku. Rozhodnutí pro jedno i druhé by mělo být náplní umělcova postoje. Okolo plamenů sedí nebo postávají převážně jiní umělci, tu a tam zpřízněný kurátor nebo teoretik. Nevědomě vzývají svou vzájemnou propojenost. I tento fragment pražského společenství vypovídá o faktu patření k jednomu kmeni. Na kameni opečená makrela v housce je nabízena ostatním k ochutnání - společná možnost sdílení jídla (archaický předobraz člověka). Umělectví a jeho přivlastnění (alespoň ve zdejších podmínkách)se tak zdá hrát čím dál sociálnější význam. Je mnohem víc shromaždováním individuálních promluv, nežli fyzických výsledků tvorby. A tento pocit vyvstává především z možnosti skutečně se navzájem znát. Pak je mnohem příhodnější pohyb v silovém poli rozmluvy (případně i mlčení) nežli hmatatelná nehybnost artefaktu a pohledu, který o něj zavadí. Totemický pohyb kolem ohně (v našem případě velmi nenápadný pohyb dalek rituálnímu tanci) a sdílení pohledu na jeho plameny přesně pojmenovává charakter, kterým oplývá umělecká svoboda: ta je totiž vždy závislá na propustnosti prostředím, v němž a do nějž se jakožto svoboda uvolňuje.  

Radim Langer

Lucie Buchvald – Michal Kindernay – Lubomír Rothbauer – Jan Žalio: Příběhu se nevyhneš

Projekce vnitřního obrazu a uplatnění sběratelské funkce kamery: nelineární příběhy

Spolupráce a participační charakter uměleckých výstupů lze označit za rozšířený a stále se šířící fenomén v obecném měřítku českého umění posledních takřka patnácti let. Mnohdy se jedná o od začátku jasně ideologicky definované skupiny a jejich strategicky formulované cíle, jindy zase o spontánní interakce mezi několika spřízněnými osobnostmi. Spolupráce v obecném významu znamená pro uměleckou praxi znejistění archaické role solitérního umělce. Umělec, jeho hrdinské autorství, je těmito strategiemi často odsunut do přítmí nepodstatného sdělení. Co se jeví o to závažnějším, je doména spontánního bratrstva. Skupinové tvoření a jeho několikanázorová podpora je v tomto případě mnohem věrnějším zrcadlením podstaty společenské (sociální) funkce umění. Je obrazem sociálního života umění nikoli už jen umělce.  

Skupinově tedy zní i výstava, jejímiž hlavními aktéry jsou nakonec a především Michal Kindernay a Jan Žalio. Podpora jejich dalších dvou kolegů, Lucie Buchvald a Lubomíra Rothbauera, zůstala materiálně skryta. Její působení je však zřetelně cítit jako efemérní extrakt v uvedeném autorství výstavy jako výsledku společného přemýšlení. Žalio i Kindernay hojně využívají pohyblivého obrazu kamery a animace či kresby, která s ní může souviset. Kindernay postupuje jistým způsobem jako sběrač pohyblivých obrazů reality, jíž se rozhodne s kamerou projít. Materiál, který takto utrží, pak dále zpracovává jen minimálně. Obraz je mnohdy trhavý, přerývaný a překrývaný různými chybami nebo barevnými filtry. Pohyb obrazu opisuje i pohyb tělesný. Výslednicemi práce Michala Kindernay jsou tak mnohavrstvá zachycení fyzického „procházení“. Situace městské zástavby včetně všemožných vlivů okolí střídá manuální hra s pozicí kamery nebo její zapnutí jen v určitém momentu. Do autorova záměru lze takto například zahrnout i jistý ekologický postoj, kdy například natáčí jindy velmi rušnou ulici ve chvílích, kdy je naprosto prázdná a dává tak pocit volného občanského pohybu. Autor jej „sbírá“ zapnutou kamerou. Tomu však předchází obsahová nastavení a rozhodnutí, kterými vymezí svůj postup jako svébytný dokument bez naléhání pouze na jeden střed zájmu. 

„Mikroprojekční místnost“-malý dřevěný box se dvěma projekcemi uvnitř- působí v této výstavě jako komplementární složka. Jedná se zároveň o dílo ústřední. Základem je původně větrná kamera Michala Kindernay. Je tedy schopna natáčet jen za přispění větru. Divák smí nahlížet jedním okem skrze malý otvor dovnitř, jakož i škvírou po obvodu bedýnky. Dřevěná, uzavřená krabice se tady ovšem stává jakýmsi soukromým kinosálem, který lze spatřit jen částečně, zvenčí. Obě videa uvnitř jsou znakově sjednocena prostředím moře. Na čelní promítací plochu je vržen stín objektu -„ptáčka“- instalovaného nejblíže oku. Druhá projekce obsahuje podobně jako ta čelní jakýsi pomalý a pozvolný pohyb. Zobrazuje lidskou figuru v oslnivé záři slunce nad horizontem moře. Jeho kotouč je černý jako při zatmění. Panuje zde oddělení divácké participace od samotného díla, od úplného spatření obrazu. Objekt je výsledkem společného způsobu experimentu. Dva odlišné obrazy se ale kříží ve svých významech. Spojuje je kontemplativní pohyb. Neukončenost jednoho se formálně vpíjí do druhého vzájemnými odrazy. Celá ta magie se skládá ze světel, barev a nepatrného pohybu. Po odstoupení je to předmět s plynoucími a proměnlivými obrazy uvnitř. Jejich autorská kombinace a sjednocení. 

Překvapivé je i vzájemné a striktní oddělení obou přístupů v instalaci: opuštěná bedýnka v galerii na stole a promítání na televizi před galerií. Vzniká dojem, že je vše jaksi otevřeně, téměř ledabyle, položeno, stejně jako se stává neodbytným pocit výsledku na několikátý pokus. Tato ambivalence prostupuje výstavu právě již zmíněným skupinovým usnesením. Výsledek je v zásadě úlitbou individuální prezentaci a skupinové výstavě současně. Nahlížení věcí v roli koncepčních sdělení, je obestřeno tajemstvím o skutečné autorské participaci. Co se zprvu jeví jako „magické“ je nakonec přiznáním a určením společné inscenace dvou nelineárních příběhů.

Radim Langer

foto Ondřej Čech

Ladislav Vondrák: Bez pohledu

Pozdrav masturbantům, pozdrav masturbantův

Téma onanie jako subjektu umělecké introspekce není ničím ojedinělým. Lze si ji stále představovat jako mlžný opar na nedávném a současném nebi umění: umělcova ruka na přirození jako neustálé vzývání obrazů a objektů vlastního ega (tato sexuálně podbarvená introspektiva se traduje od psychoanalýzy S. Freuda a archetypální psychologie C.G.Junga). Tělesný pojem onanie, vědomí svého přirození jako zdroje tvůrčí energie, je často zneužíván buďto samotnými umělci nebo uměleckými literáty či teoretiky k pojmenování narcistní zahleděnosti do sebe sama (své mytologické a heroické osobnosti, individua emocí a hormonů) tak zahleděnosti do formálních útrob médií, projektování jednoho přes druhé. Umělecká onanie je uzmuta jedním umělcem jako vědomé téma a jím pak také vystavena jako „onanie těch druhých“.

Výstava Ladislava Vondráka v Galerii 207 je toho přesným příkladem. Instalace je prostá: několik fotografií v řadách pod sebou dokumentuje autorovu masturbaci. Na protější stěně je totožné množství fotografií ve stejném pořadí; po krátkém pozorování přichází zjištění, že se jedná o zdvojenou identickou sérii. Posledním objektem v galerii je stůl, na němž jsou položeny tři projektory vrhající, jedno přes druhé, barevná pole na fotografii ze stejné série (ta zachycuje autorovu horizontální erekci).

Výstavou Vondrák zamýšlel, a to již v jejím pojmenování, dosáhnout intelektuálního bodu, který znamená odvržení diváckého (i autorského) pohledu od vystaveného umění s pocitem jistého vědomí i znechucení a následného zamyšlení, ba prozření. Zároveň však nabízí totéž (tedy obraz obscénně působícího aktu veřejného ukájení), jen překryto pestrými barvami projektorových žárovek. Výstavou také chtěl, jak naznačil, komentovat formalistní práci a operování s technickým jazykem fotografie jiných umělců. Konkrétně (ale nejenom) práci umělkyně, vystavující v protějším Rudolfinu, Shirany Shahbazi. Ale chvíle, v níž spatřujeme výstavu a, do níž Ladislav Vondrák vkládá obrat od „masturbace“ „masturbací“, přináší další problém. A sice zplošťování a zjednodušování si svého vlastního postoje. Být v opozici vůči věcem formálním a vyslovit je jako formální masturbaci je zcela ploché tvrzení, úsečné prohlášení. Takový postoj nepřináší ani skořápku, natož celé vejce. Opozice tohoto druhu se stává opět jen formálním obcováním s útrobami média, obcováním s obrazem penisu: výsledkem je zjednodušující modernistická serialita a dořečenost. Vysloven je pouze paradox. Avšak ani ten není paradoxem, který by analyzoval příklon některých umělců k estetickým kvalitám technického světa fotografie, formální semknutí s obsahem apod. Estetika vzešlá z těchto zdrojů (doslova energetických zdrojů jako lampy, světla, žárovky atd.) může využívat zmíněné prostředky legitimně, i přesto, že se nabízí je osočit z přílišného vyprázdnění atd. Ohraničení takového problému formátem jen a jen masturbačním legitimní není. A to zcela v souvislosti s autorovým předešlým uvažováním.

Vondrák byl dosud více znám jako autor videí. V těch se objevuje, již zmíněné, tělesné myšlení v rámci technických obrazů (pohyblivých i statických): limity těla měřené s limity média nebo s aktéry před kamerou. Videa nejsou lineárními příběhy, ale daleko více záznamy „tělesného zrcadlení“. Také oko kamery je vtahováno do děje podobně jako sám autor, jako konající, přímý zprostředkovatel sdělení. Zde ale, v této výstavě, autor Ladislav Vondrák zakopl o svůj vlastní úd.

Radim Langer

foto Adéla Kremplová