pátek 16. prosince 2011

Andrew Gilbert: Trophies of the Savages / Trofeje divochů

Kolonialismus v Čechách

Kolonialismus jako naléhavé téma, které stojí mimo perspektivu českého diváka.

Skotský umělec Andrew Gilbert nevybočil ze své dosavadní tvorby a v galerii 207 vystavil to, co je mu vlastní: podivně upravenou figurínu připomínající exponát v etnografickém či vojenském muzeu, objekty blízké africkým fetišům a expresivní kresby plné barev, sexuality, násilí a historických reminiscencí. Tyto objekty, které se vypořádávají s koloniální historií západní Evropy, působí v prostředí české galerie jako divoký exkurz do světa afrických šamanů. Raději než po koloniální historii se má člověk tendenci ptát po vlivu expresionismu, více než vyhlazování původního obyvatelstva ho zajímá technika práce.

Čím to, že aplikace koloniální, či přesněji postkoloniální, teorie se zdá vyvolávat odlišné reminiscence v českém prostředí než v zahraničí? Odpověď je jednoduchá, v místním kontextu chybí západní Evropou sdílená koloniální historie a to i přesto že v Čechách existuje tendence uvažovat o kolonizaci tuzemska východními a západními mocnostmi. Spíše než na přímou kritiku možností postkolonialismu v prostředí Československa se zaměřme na samotnou podstatu kolonialismu a postkoloniálních studií tak, aby nám projekt Andrewa Gilberta byl o trochu bližší.

Předmětem postkoloniálních studií je zkoumání kulturního odkazu kolonialismu na kolonizované prostředí, na jeho kulturu, na formování místního vnímání historie, na proměnu společenského uspořádání a obecně na přeměnu identity kolonizovaných. Postkoloniální studia se neobrací jen do minulosti. Jejich cílem je napravení desetiletí a staletí působení koloniálních mocností v kolonizovaných zemích a snaha nabídnout novou perspektivu do budoucnosti. Nástrojem se stává soustředěná pozornost upřená na dané území a návrat role interpreta místnímu obyvatelstvu a jeho intelektuálům.

Působením kolonizátorů nedošlo jen ke svázání podrobených etnik politickými a hospodářskými pravidly, jež diktovaly mocnosti. Jednalo se především o systematickou devastaci a proměnu kulturní a národní identity podrobených. Od změn jazykových, přes reinterpretaci místní historie, až po devastující snahu o proměnu identity a zatlačení místního pohledu do pozadí do formy jakýchsi „silent shadows“ (Edward Said). Právě tato charakteristika ostatně znemožňuje uvažovat o Československu jako kolonizovaném prostředí. Sdílená evropská historie, křesťanská tradice a společný indoevropský jazyk, či vztahování místní inteligence k latině nepřipouští odsunutí české společnosti do kategorie jiných.

Postkoloniální studia jsou důležitá i proto, že pomáhají znejistit západní jistoty a vytvářejí alternativní prostor pro diskusi o nejobecnějších principech existence. Pomyslné centrum formující pohled na historii a kulturu, se přesouvá někam mezi, do prostoru stojícího vně světa kolonizovaných i kolonizátorů. Zmizení duality centra a periférie, stejně jako nadřazenost evropských zemí nad „barbarským světem“ vede k problematizaci evropské identity, jež se nově nemá vůči čemu vymezovat.

V takovém kontextu pracuje Andrew Gilbert. Zaměřuje se především na evropská historická muzea a formu, kterou je prezentována koloniální historie a události s ní spojené. Citlivým způsobem modifikuje tradiční instalace a zohledňuje možný pohled „těch druhých“, navrací jim hrdost a zcizenou identitu, čímž je vrací do soukolí interpretace historie.

Přesto, že je Česká republika historicky plnoprávnou součástí Evropy, ukazuje se, že právě (ne)koloniální historie Evropu dělí a to nejen v rovině výtvarného umění. Zatímco země s koloniální historií jsou dnes multikulturní a vztah k mimoevropským imigrantům je (nebo alespoň donedávna byl) otevřený, země bez koloniální zkušenosti zůstávají uzavřené, často dokonce xenofobní, jejich hendikepem je, že tzv. rozvojové země stále chápou jako „ty jiné“.

Johanka Lomová


Od kolonie k relikvii

Berlínský Skot Andrew Gilbert se v Praze ukázal již poněkolikáté. S jeho uměním bylo možné se v nedávné době v Čechách setkat v galerii Kabinet T ve Zlíně nebo v rámci výstavy rezidentů v Meet Factory. Syntéza malovaných kreseb, soch a objektů složených do jednotné instalace se oproti posledně jmenovaným výstavám mění v subtilních posunech.

Práce Andrew Gilberta je úzce spjata s tématem kolonizace „černého kontinentu“ a britskou imperiální politikou. Formální postupy jsou volným přejímáním modernistického jazyka, který má svá opodstatnění především v expresionistické rétorice. Ta je však rozšířena o takřka deníkový rozměr ilustrace konkrétní události nebo momentky. Gilbert je do post-kolonialistické problematiky doslova ponořen. Výjevy, které tvoří s velkou dávkou imaginativního jazyka, jsou však mnohdy až sarkastickým pohledem na ukrutnosti a surovost páchanou na černých obyvatelích Afriky britskou koloniální armádou. Kresba křiví tváře vojáků a z černošských obličejů se stávají démonické masky. Naproti tomu pracuje s koloritem Afričanů jako rituálním nástrojem jejich zoufalého odboje. Jejich svět a pomstu pak s chutí často obrací proti okupantům. Mnohé kresby jsou komentovány textovým rukopisným pojmenováním situace nebo již zmíněnými deníkovými fragmenty či názvy. Kresebný a malířský výraz je umocňován v následné kombinaci se sochařskými výstupy. Výstavy Andrew Gilberta získávají skrze propojení různých vyjadřovacích prostředků takřka muzeální rozměr (navíc s použitím skleněných vitrín k vystavení objektů - „hlav domorodců“). Výstava v Galerii 207 je řešena s podobnými ambicemi. Nicméně výsledek se stává v malém měřítku prostoru monumentálním celkem složeným z mnoha dílčích významových částí. Jsou tu malby a kolorované kresby, „zeleninové objekty“ černošských hlav s žíněmi vlasů a jedna dominantní socha: „Muž v bílém“ je postava Mahdího ze Súdánu roku 1885, třímající v ruce hlavu generála Gordona z Khartoumu. Ta mu byla sťata po dobytí hlavního města Súdánu Mahdího armádou. Vchod lemuje a překrývá krajka silonové záclonky. Zaplněnost zdí dál dotváří i její pokrytí nahnědlým papírem, na nějž se autor nezdráhal pokračovat v malbě.

Spojením například materiálu zeleniny a její tvůrčí malířskou transformací do znaku „divošské trofeje“ vznikají komické obraty. Nejedná se ale o žádný prvoplánový vtípek. Morbidita je úměrná umělecké tematizaci historiografie kolonizace a kolonizátorů. Pozoruhodná může být například příbuzná paralela mezi prací Andrew Gilberta a monumentálními akvarely současného umělce Waltona Forda. Ford totožné téma zpracovává z pohledu konfliktu člověka a zvířat okupovaných kontinentů jako kritické alegorie lidství. Lidská ruka je přítomná v pastech, do kterých jsou lapena těla pestré fauny. Gilbertovo post-koloniální obcování znamená setkání barevných lidí s bělochy. Střet kultur se obrací jak k tragickému pádu primitivismu a jeho světu mytologie, tak k nepřirozenosti asimilace „divocha“ bělošským „evropanstvím“. Komičnost i děs současně jsou produkty multikulturalismu vzešlého z post-koloniálních tažení. Ručně simulované trofeje nebo sochy lze číst jako odkazy na muzeální obscenitu v ukazování dokladů jiné lidské skutečnosti (nelidskosti nebo divošství) z pohledu evropské „vzdělanostní“ společnosti. Na druhé straně můžeme mít na paměti cestovatelské expedice. Je nám dáván konkrétní příklad cestovatele Emila Holuba na jedné z kreseb. Cestovatelství je ekvivalentem globalizačního chápání mezikulturních střetů. Komedie vzešlá z omylů získává v tvorbě Andrew Gilberta závažný rozměr aktualizované historie. Energie, které Gilbert dosahuje ve svých výstavách, vypovídá mnohé i o funkci samotného umění. To se přes své znaky a přímé odkazy jak k dějinnosti tématu, tak k významovým uměleckým formám stává naléhavou relikvií. Tu pak lze myslet, nikoli k ní nutně vzhlížet.

Radim Langer


Ani znak, ani loutka, ale rostlina přesazená i s kořeny

Vizuální řeč Andrewa Gilberta je zcela odlišná od tradic a zvyklostí českého prostředí. Pochází ze Skotska, ale v Anglii ještě nevystavoval. Jeho díla jsou k vidění zejména v Berlíně ale i Švýcarsku a Francii. V Pražské Galerii 207 nyní představil svou instalaci Trofeje divochů.

Andrewa Gilberta zajímají uniformy z 18. a 19. století jakožto symbol socio-kulturní situace v kolonizovaných oblastech. V muzeích například studuje černošské tradice a zvyklosti, jakožto protiklad kolonizátorských snah o „civilizování“ původního obyvatelstva. Na videích etnografa Jeana Rouche se afričtí domorodci snaží působit na kolonizátory a donutit tak svá božstva, aby je osvobodila z jejich krutého vlivu. Tyto soudobé projevy domorodých tradic sice místy připomínají divadelní hry, ale například užívání drog a excitované stavy ukazují k obřadnímu charakteru situací.

To jsou jedny ze zdrojů práce Andrewa Gilberta. V galerii vytvořil figurínu Mahdího, revoltního islámského duchovního konce 19.stol a bojovníka (v Súdánu a Egyptě) za teokratickou státnost. Andrew Gilbert se však nezabývá historickým hodnocením Mahdího, který zde má vizuální úlohu: postavy či znaku?

Na stěnách umělec vystavil své malby zobrazující až freudovsky živočišné motivy a také masky vytvořené ze zeleniny. Veliká barevnost a „proti-mainstreamový způsob malby“ odhalují lehkost, s jakou se autor chápe témat pro Evropany těžko přijatelných – totiž násilné globalizace svébytných etnik. Nemůže nás ale udivit ani taška Tesco namalovaná v ruce domorodce. To je jeden z úsměvných momentů, jimž se Gilbert rozhodně nebrání.

Používání těchto lokálních témat pro něj není dekonstrukce ve smyslu post-moderního způsobu sémantické práce. Gilbert ponechává motivy, s nimiž pracuje v určitém kontextu: postavě „kolonizátora“ zůstává úhel pohledu, který umělec nabyl studiem tohoto fenoménu. Ponechal mu i jeho civilizační zvyklosti, které si do cizí země přináší (například pravidelné pití čaje o páté hodině a ve smokingu). Stejně tak domorodé symboly nejsou odříznuty od svých rituálních přesahů (i penis se zde figuruje spíše jako síla a zrod, než jako odkaz na pornografii). Nejsou to znaky, či loutky, ale rostliny přesazené i s kořeny.

Jejich volné vršení vychází ze znalosti jedinečností, s nimiž autor pracuje. Zároveň jeho umělecká práce pozbývá konceptuálního teoretizování. Místo něho ve svých dílech záměrně „nechává ukryté určité tajemství“. Svým působením na diváky v nich možná zpřítomňuje touhy a obavy či vášně a pudy, které v lidech stále přežívají, ovšem málokdo z nás si je přizná.

Způsob práce Andrewa Gilberta slučuje etnografické reálie s naprostou vizuální volností. Jeho síla spočívá v tom, že i bez konceptuálního modelu dokáže aktualizovat pro nás cizí a minulé a zároveň si ponechává svůj nadhled a velikou svobodu v expresivní výtvarné řeči.

Filip Jakš


















































































foto Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

úterý 6. prosince 2011

Ivars Gravlejs: Obraz

Koncept zpackaného řemesla

Z uměleckého přístupu Ivarse Gravlejse lze vystopovat několik tematických cest. První z nich je společenská satira v napjatém světě mezi uměním a životem. Této dosahuje mnohdy mystifikátorskými intervencemi a otevřeným zapojením veřejnosti. Druhou cestou je demonstrace vizuálního média – zejména fotografie nebo videa – jako neúprosného oka iniciátora, jímž je umělec. Umělec je tu manipulátorem s tělíčky lidí i s jejich původně poklidnou myslí. Další je velká míra vtipu a téměř autorského zesměšnění sebe sama s neutuchající vážností v tváři. Buržoázní velkohubost je srážena zdánlivě nemístnou, až nemorálně nastavenou opozicí. Ivars Gravlejs pracuje svým způsobem velmi koncepčně a racionálně. Na druhé straně se některé jeho projekty mohou jevit jako zcela spontánní a motorické.

Pro galerii 207 použil vizualitu českého večerníčkového seriálu „A je to“ o domácích dobrodružstvích Pata a Mata. Jedná se o něco veskrze českého. Odraz socialistické dekády konce 70. let, kdy se fenomén domácího kutilství vynořil jako přirozená reakce na nedostatek všemožného zboží, jež bylo k dostání jen na západě Evropy. Seriál „A jeto“ byl v podstatě televizní reflexí, která nijak zvláště nespekulovala, ale přímo odrážela normalizační skutečnost. Ivars Gravlejs z vizuální figurkové animace vytváří jakési zpředmětnění fatální vynalézavosti hlavních dvou postav seriálu. Galerii zaplňuje rekonstrukce jednoho z jejich domácích výtvorů. Podlahu pokrývá téměř identický vybledlý koberec oranžovo-červené barvy, jeho vyřezaný fragment je výplní „slátaného“ masívního rámu na stěně. Gravlejs se staví do role kurátora a toho, který se snaží teoreticky uvést na světlo novou aktuálnost „kutilského fenoménu“. Výstava je uvozena textem, který poměrně precizně utváří možné souvislosti tvorby Pata a Mata s tvorbou současných, „oficiálně“ zavedených umělců. Na televizi běží model této rekonstrukce: jeden z dílů o trampotách dvou postaviček s čepicemi na holých lebkách. A pak ještě jakási „slideshow“ dokumentující a komentující opět, tentokrát však statické, scény ze seriálu.

Ivars Gravlejs, ač svým prohlášením o své výsadní kurátorské iniciativě a úloze, se i tak zpětně stává umělcem. Řemeslo, respektive jeho nedokonalost, jsou materiálem Gravlejsovy práce a konceptuálního přístupu, z něhož vzniká konkrétní artefakt: rekonstrukce. Přes důraz, který je kladen na tematizaci neintelektuálního předmětu (tématu) v umění, dochází přeci jen k dalšímu posunu, který nelze s intelektem nespojovat. Ivars Gravlejs kombinuje svoji distanci a nadhled nad přehnanou mírou teoretizování samotných umělců s přímým teoretickým komentováním. Dochází k vzájemné prostupnosti i ambivalenci mezi intelektem a prostým odstupem. Návrat do vod záludné rukodělnosti a originality vlastnoruční práce je nejen, jak upomíná autor výstavy ve svém textu, pádným protipólem vůči homogennímu schizmatu přítomnosti. Tematizace nedokonalosti řemesla jako v zásadě legitimního přístupu umělce se staví i proti mnohým standardizovaným postupům v umění. Zejména umění, které podléhá tržním hodnotám a obchodu. Aktualizována je tím i kritika samoúčelného perfekcionalismu uměleckých děl. Gravlejsův perfekcionalismus spočívá v precizní rekonstrukci „zpackanosti“ pánů Pata a Mata. Vše má věrohodně kopírovat výtvor dvou imaginárních postav, které nevěřícně kroutíce hlavami nad svojí vynalézavostí, nevědomky vytváří další obsahový materiál pro jednoho umělce.

Radim Langer


Pat a Mat se představují

Oblíbený seriál popisující nesnadný úděl Pata a Mata, či přesněji jejich nezdolnou vůli proměňovat své okolí podle vlastních představ, se v galerii 207 stal prostorovou zkušeností. Role zprostředkovatele se ujal Ivars Gravlejs.

Seriál Pat a Mat natáčela od 70. letech dvojice Lubomír Beneš a Vladimír Jiránek. Nepraktičnost hlavních hrdinů a nekonečný proud nápadů, které jakoby nikdy neměly být završeny úspěchem, končívá vizuálně atraktivním objektem a zjevným pocitem naplnění obou kutilů. Můžeme mluvit o nesnadné cestě zakončené nezamýšleným výsledkem. Pat a Mat vědí, čeho mají dosáhnout, ale pracovní proces se ukazuje jako nelehký boj plný nutné improvizace. Humorné situace, které během neobratné práce kutilů vznikají, však nejsou tím, co Gravlejse zajímá. Svůj zájem soustřeďuje na výsledné objekty a přirovnává je ke kanonickým dílům moderního umění. Asambláže, inspirace kubismem nebo suprematismem podobně jako Gravlejsem přímo vyjmenovaní autoři – Duchamp, Pollock, Fischli a Weis, Kovanda, Tinguely a Vaněk – vše má své paralely v krbech, autech, zahrádkách nebo policích postavených Patem a Matem.

Protože Gravlejs se ve 207 nepředstavuje jako umělec nýbrž jako kurátor, je třeba celou prezentaci chápat jako jakési imaginární portfolium dvojice dosud neznámých a opomíjených umělců. Vedle slide show pohledů na hotové artefakty stojí obrazovka se záznamem performance http://www.youtube.com/watch?v=ClH2fsYMGgA a v neposlední řadě rekonstrukce původní situace, kterou nalezneme v samotném prostoru vymezeném bílými dřevotřískovými stěnami galerie. Zde se nám naskýtá pohled na minimalizovanou, čistší a tím i umělečtější verzi původní performance. Namísto přeplněného panelákového bytečku Pata a Mata je tu dokonalý prostor galerie. Na podlaze je neobvykle napnutý běhoun a na stěně visí rám obrazu. Oproti původní performance není rám děrovaný hřebíky a uvnitř něho se nenachází kýčovitá barevná idylka. Gravlejs – kurátor – tak možná nechtěně upozorňuje na jakýsi posun mezi samotnou akcí, kterou většina z nás vnímá jako soubor komických situací, a instalací v galerii kde komické prvky mizí. Posun ve významu není jiný než tomu bývá při zpětných rekonstrukcích slavných akcí.

Po týdnu toto přisvojení tvorby neznámých umělců profesionálním umělcem-kurátorem zmizí a v galerii zůstanou jen holé zdi a špinavá podlaha, ostatně podobně jako před každým novým příběhem prožívaným Patem a Matem, když se jejich byt vždy vrací do „původní“ podoby. Právě nepřítomnost jakýchkoli reziduí staršího snažení mě v seriálu vždy trápila. Jak je možné, že dvojice kutilů má na počátku každého dílu byt dokonale uklizený? Možná to u nich chodí podobně jako v galeriích, po každé výstavě se uklidí a nezůstane nic, než dokumentace celého příběhu.

Johana Lomová


Rekonstrukce uměleckých děl Pata a Mata

Z určitého pohledu se Pat a Mat dají vnímat jako umělci a jejich výtvory jako artefakty, které lehce zapadají do některých proudů současného umění. Při pozorném pohledu zde můžeme najít paralely s díly českých a světových umělců, například Marcela Duchampa, Jacksona Pollocka, Fischliho a Weisse, Jiřího Kovandy, Jeana Tinguelyho, Tomáše Vaňka, atd.

“A je to” není jen zábavným dětským seriálem, obsahuje i docela seriozní témata a naráží na velmi zajímavé aspekty života své doby. Vidím tu i určité prvky existencionalismu - každodenní usilí o dosažení běžného standardu, které vždycky končí fiaskem (mám na mysli “původní” období filmu z let 1976 - 1990). Zaujalo mě také to, že ranné díly vždycky končí naprosto beznadějně, kdežto v pozdějších dílech přibývá optimismu na úkor kvality filmu. Většina lidí, se kterými jsem o tom mluvil, k mému překvapení, vnímá tento seriál pouze jako komickou pohádku. Proto bych chtěl vybrat a zdůraznit určité aspekty tohoto filmu, které jsou z mého pohledu vážné, vyjmout je z kontextu zábavy a situovat je do kontextu “vysokého” umění.

Jedním ze zajímavých témat tohoto filmu je charakteristika doby, ve které vznikl. Socialistické Československo bylo odříznuté od západní Evropy, nemělo tak široký sortiment produktů, čímž se na chvíli vyhnulo dnešnímu konzumerizmu. Lidi byly nuceny dělat si věci sami nebo si je nějak vylepšovat, což dalo vzniknout fenoménu tzv. “kutilství”. Nedostatek možností motivoval k neustálému hledání nových řešení. Pat a Mat jsou jakousi karikaturou lidí v této situaci, kteří sice projevují neskutečnou vynalézavost, ale veškeré jejich úsilí je marné a výsledek nikdy nestojí za vynaloženou energii.

Pokud se na film podíváme s dnešního pohledu, můžeme si vzpomenout na DIY kulturu, která znovu nabyla aktuálnosti v poslední době. Pro mladou generaci znamená určitou formu protestu proti vzrůstajícímu konzumerizmu a praktikám nadnárodních korporací. Kutilství už není nutností, ale formou sebevyjádření.

Mnohé z “artefaktů” Pata a Mata připomínájí díla současných umělců. Pokud vyjmeme “díla” Pata a Mata z kontextu socialistické éry s její typickým “kutilstvím”, a zařadíme je do kontextu současného umění, můžou zde vypadat zcela na svém místě. “Tvorba” Pata a Mata zahrnuje nejrůznější media - objekty, instalace, sochu, malbu, kinetické umění a performance.

Uměním se tu stává každodenní aktivita. Patův a Matův přístup je empirický a neintelektuální, jejich jednání je spontánní a bezmyšlenkové. K výsledku se dopracují většinou přes dekonstrukci, transformaci a recyklaci, z chyby se často stává umělecký prvek.

Z mého pohledu se jejich čistý a téměř idiotický přístup dá použít jako opozice k přeintelektualizovanému umění. Pat a Mat se dají vnímat jako kritika perfekcionalismu a standardizace. Díky tomu, že jejich “artefakty” jsou “nesprávné” a “chybné” získávají svou originalitu.

Mým úmyslem je vystoupit v roli kurátora “umělců” Pata a Mata, udělat rekonstrukci jejich nejvýraznější “děl” a vystavit je ve formě klasické galerijní výstavy.

Ivars Gravlejs






































































foto Ivars Gravlejs, Blanka Švédová