Barbora Pivoňková: Jsme tu pro nás

„Přijde paní k přepážce a povídá: Dobrý d….“

Společnost a s ní příslušná doba, jako tomu bylo vždy od vzniku buržoazie a byrokratických ideologií, produkuje i své příslušné umělce. Jednak ty, kteří s ní splývají (což nemusí nezbytně znamenat ztrátu v davu) anebo ty, kteří hledají svá kritická vymezení vůči umělým konstrukcím systému, snažíc se přitom neztratit svou uměleckou důstojnost. Na tomto místě nás zřejmě zajímá ten druhý příklad. Avšak možná o to více problematický.
Hodnotový bestiář lze číst a napadat v každém čase. I tlaky, které nám dnešní přepážková nebo pouliční reklamní a letáková byrokracie vnucuje lze (bohužel jen metaforicky) vysvléci do naha. Umění jak známo, je jistým způsobem odkázáno na svou schopnost práce s přenášenými znaky vnějšího světa, samo se stávajíce vnějškem uvnitř. A to i v mezích, kdy může být téměř „nepolapitené“ jako hmotná struktura.
Barbora Pivoňková inscenovala do galerijního prostředí hned několik vnějších znaků. Čtení jejich posloupnosti a vzájemné výlučnosti je zcela jasné i jasně zastřené zároveň. Průsvitná fólie, „kopie“ přepážkového skla s kulatými otvory „mikrofonu“, skrze který máme chrlit požadavky a současně plošně spatřit požadavky a příkazy na ústech úřednice. Namísto úřednice vidíme opět metaforu, a sice konce a začátku nebo naopak. Nebo (vztaženo výlučně k umění) se může jednat o metaforický vztah požadavků mezi divákem a dílem? Hnízdo, stopa po hnízdě a vejce. Není zde vyprázdněnost ani přesycenost. Ani jednoho ani druhého fakticky dosáhnout nelze, pokud budeme myslet zcela materialistiky. Je pak schopna uměle incenovaná organika skutečně reprezentovat uměle utvářený systém, respektive subjekt, který je jeho součástí?
Výstavu uvozuje krátké prohlášení umělkyně s odkazem na francouzského filozofa a sociologa Gillese Lipovetskeho. Tento příklad myšlení je u podobného tématu na místě. Nicméně Lipovetsky není v zásadě radikálním kritikem postindustriální společnosti. V jeho textech zaznívá určité kritické smíření s vyprázděním hodnotových fenoménů a bizardních úkazů ve strukturách společnosti. Důležitý je jeho popisný a analytický imperativ, a právě ten přináší určitý neklid z poznávání své soušasnosti. Ta se však dle mého názoru od doby publikování jeho textů u nás (nemluvě o originálu) ještě o kus pohnula.
Výsledkem je inscenace divákova pohledu na pohled umělkyně. Stále však vyvstává otázka na kolik je jasně předložená sekvence objektů, spatřitelných skrze kutaté otvory, zaměnitelná? Není to jen „barthesovský“ mýtus? Jsme skutečně schopni nahlížet skrze daný systém svododně na předloženou reprezentaci s tím, že ji proměníme ve slepici nebo třeba v zrní? Není předložené tajemství už dopředu odhalené? A kde je bod umělecké energie, v níž by umělec dosáhl absolutní katarze, smějíce se zvenčí? Je tedy předložená struktura skutečně zaměnitelná? Nezaklínáme pak uměním sami sebe jako ty, kteří vytvářejí jen svoji mytologickou distanci?

Radim Langer

Viktorie Valocká: Řešení problému s měsícem

Temnota třináctého úplňku

Postava umělce jako člověka, který přináší vize, není zdaleka novým objevem. Je spíše dědictvím romantismu. V současném kontextu života v silně racionalizované a konzumní společnosti panuje určitá nadvláda intelektulizace umění nebo jeho intelektuální prezentace a interpretace. V takové obecně vžité umělecké realitě je pak umělec-malíř, který rád mlčí o své práci, jen proto, že naprosto věří v možnost přenosu vkládané vizuální a materiální informace, velmi příjemnou výjimkou, aniž bychom chtěli nebo měli být podezřívaví a náchylní k nařčením z umělé pózy či arogance a domýšlivosti. Zvláště pokud se jedná o dnes tolik problematizované a zaroveň tak klasické médium, jakým je malba nebo závěsný obraz.
Dnešní rok je mnoha lidmi, včetně astrologů a astronomů, předvídán a vykládán jako velmi problematický, ba konečný pro lidskou společnost. Předpovědi o velkých změnách a katastrofách se opírají především o fakta obsažená v mayském kalendáři. Jsou předvídány například výbuchy na slunci a jejich negativní vliv na zdroje elektrické energie na celé planetě Zemi. Společně s těmito domněnkami lze zmínit i film režiséra Rainera Wernera Fassbindera – V roce se třinácti úplňky. Podobně komplikovaným byl totiž i rok 1978 (do nějž je film situován) nebo 1992. A to zejména pro lidi, kteří svět a své lidské okolí vnímají silně emotivně. Práce Viktorie Valocké, tedy především ta poslední, je sérií temných olejomaleb. Z materie plátna se vynořují jen elementární znaky, které odkazují svým kruhovým tvarem k vesmírným tělesům jako měsíci, slunci či planetám a „hloubka“ malovaného povrchu se jeví jako svébytná modifikace žánru krajinomalby.
Umění dnes v mnoha směrech usiluje o čím dál větší integraci do sociálních vazeb společnosti. Snaží se naplnit avantgardní sny (nebo je alespoň demonstrovat) a to splynutím umění a života a spouštěním vzájemných mechanismů mezi nimi. Tyto tendence pak v zásadě vylučují roli klasických médií jako „pouhých předmětů, které máme pozorovat“. Předměty, jako jsou právě i obrazy na stěně, přinášejí formální zprostředkování umělcovy vize, prožitku, emoce nebo intelektuálního názoru. Malba je v této snaze jistým způsobem zakletá a mnohdy neúspěšná (především při pokusu o znázornění světa a jeho nápodobu). Nicméně současný německý teoretik umění Jan Verwoert přikládá umění v jeho nehybné předmětnosti téměř magickou moc a spirituální důležitost. Zlo vnějšku je umělcem zaklínáno do uměleckého díla, kde jej pak můžeme spatřit, a to tím způsobem, že je nám umělcem zprostředkováno jako vize, hmotná schrána jeho vnitřního pohledu na vnějšek.
Tímto způsobem se snad lze vztahovat i k práci Viktorie Valocké, jejíž dosavadní tvůrčí energie v sobě často koncentruje zcela podprahové přivlastňování si vizuálních forem a esteticky poutavých materiálů a jejich případnou kombinaci. Zejména v kolážích je cítit určitá blízkost k modernistům jako byli Karel Teige, Jindřich Štýrský nebo naopak postmoderní hra a experiment s obrazovým materiálem u Sigmara Polkeho. Tvary a barvy mohou být slovy, kterých není potřeba. Stejně tak princip vnitřních pocitů konečnosti nelze skrze vizuální zážitek zcela dobře popsat. Malba sama o sobě není schopna vyprávět příběhy, ale v určitém momentu je schopna být vizionářsky silnou reprezentací. Může se stát skutečně magickým předmětem, jehož pozorování nám osvětlí cestu k možnostem, jak myslet svět například skrze temnotu barev. Stejně tak je malba, která se sama usvědčuje ze své formální krásy a šalebné působivosti, opět dokladem smyslu její permanentní existence, neboť k těmto předpokladům je svým způsobem odsouzena. Krása je vítězstvím v temnotách zlé předtuchy.

Radim Langer

Pozice měsíce

„Rány se hojí lépe, když byl zákrok proveden za ubývajícího měsíce. Rostliny zasazené za přibývajícího měsíce lépe rostou.“ Pro někoho to může být pověrčivost, pro jiného zkušenosti generací, které byly schopny naslouchat přírodě. Viktorie Valocká se ve svých obrazech v galerii 207 zabývá „řešením problému s měsícem“.
O měsíci v úplňku se říká, že je plností a naplněním protikladů – slunce se odráží v měsíci a naplňuje silou a aktivitou většinu živočichů, včetně člověka. Viktorie Valocká zobrazuje lunu v mnoha variacích, zejména zakryté lazurou, nebo tmavými odstíny. Snaží se tím poukázat na skryté síly, které člověka ovlivňují, aniž si to uvědomuje. Její intuitivní přístup k tématu více zakrývá, než odhaluje a proto také autorka o svých pracích nerada mluví. Obrazy by měly, podobně jako měsíc sám, působit na podprahové úrovni a verbalizace zobrazeného tak vždy podléhá nepřesnostem.
Měsíc však pro ni není jen tvůrčí silou, ale také nebezpečím. Vesmírná tělesa – slunce a měsíc – kolují kolem nás a „neustále dohlíží“ na lidskou činnost. Snad i proto se umělkyně zhlédla v posledním filmu Larse von Triera, Melancholii. Vesmírné těleso nás provází celým filmem coby memento mori. Film je vlastně metaforou pro všechna nebezpečí lidské záhuby a tuto metaforu je snad možné přenést i na aktuální výstavu. Když se v závěrečné scéně filmu ukazuje, že srážka planet skutečně nastane, nejpřirozenějším řešením se ukazuje přijmout tento úděl a smířit se se svými nejbližšími. Člověk si tak neustále musí připomínat, že je jen dočasným obyvatelem tohoto světa.
Výstava, stejně jako film, nabízí mysli podobné již mnohokrát přebrané rezultáty. Vyobrazení měsíce by se tak dalo označit jako „epistémé vizuální kultury“. Působení luny je nezpochybnitelné, přesto jeho strohé opakování vyzní poněkud nejapně, pokud z něj divák necítí osobnost interpreta známých vjemů, jeho dojmy, pocity – niternost neartikulovanou do znakovosti slov, před kterou varuje Boris Groys. Vše pak záleží hlavně na tom, z jaké pozice jsou divákům předkládány. Nejlépe se jeví mlčenlivá pozice měsíce samého.

Filip Jakš

Andrew Gilbert: Trophies of the Savages / Trofeje divochů

Kolonialismus v Čechách

Kolonialismus jako naléhavé téma, které stojí mimo perspektivu českého diváka.

Skotský umělec Andrew Gilbert nevybočil ze své dosavadní tvorby a v galerii 207 vystavil to, co je mu vlastní: podivně upravenou figurínu připomínající exponát v etnografickém či vojenském muzeu, objekty blízké africkým fetišům a expresivní kresby plné barev, sexuality, násilí a historických reminiscencí. Tyto objekty, které se vypořádávají s koloniální historií západní Evropy, působí v prostředí české galerie jako divoký exkurz do světa afrických šamanů. Raději než po koloniální historii se má člověk tendenci ptát po vlivu expresionismu, více než vyhlazování původního obyvatelstva ho zajímá technika práce.

Čím to, že aplikace koloniální, či přesněji postkoloniální, teorie se zdá vyvolávat odlišné reminiscence v českém prostředí než v zahraničí? Odpověď je jednoduchá, v místním kontextu chybí západní Evropou sdílená koloniální historie a to i přesto že v Čechách existuje tendence uvažovat o kolonizaci tuzemska východními a západními mocnostmi. Spíše než na přímou kritiku možností postkolonialismu v prostředí Československa se zaměřme na samotnou podstatu kolonialismu a postkoloniálních studií tak, aby nám projekt Andrewa Gilberta byl o trochu bližší.

Předmětem postkoloniálních studií je zkoumání kulturního odkazu kolonialismu na kolonizované prostředí, na jeho kulturu, na formování místního vnímání historie, na proměnu společenského uspořádání a obecně na přeměnu identity kolonizovaných. Postkoloniální studia se neobrací jen do minulosti. Jejich cílem je napravení desetiletí a staletí působení koloniálních mocností v kolonizovaných zemích a snaha nabídnout novou perspektivu do budoucnosti. Nástrojem se stává soustředěná pozornost upřená na dané území a návrat role interpreta místnímu obyvatelstvu a jeho intelektuálům.

Působením kolonizátorů nedošlo jen ke svázání podrobených etnik politickými a hospodářskými pravidly, jež diktovaly mocnosti. Jednalo se především o systematickou devastaci a proměnu kulturní a národní identity podrobených. Od změn jazykových, přes reinterpretaci místní historie, až po devastující snahu o proměnu identity a zatlačení místního pohledu do pozadí do formy jakýchsi „silent shadows“ (Edward Said). Právě tato charakteristika ostatně znemožňuje uvažovat o Československu jako kolonizovaném prostředí. Sdílená evropská historie, křesťanská tradice a společný indoevropský jazyk, či vztahování místní inteligence k latině nepřipouští odsunutí české společnosti do kategorie jiných.

Postkoloniální studia jsou důležitá i proto, že pomáhají znejistit západní jistoty a vytvářejí alternativní prostor pro diskusi o nejobecnějších principech existence. Pomyslné centrum formující pohled na historii a kulturu, se přesouvá někam mezi, do prostoru stojícího vně světa kolonizovaných i kolonizátorů. Zmizení duality centra a periférie, stejně jako nadřazenost evropských zemí nad „barbarským světem“ vede k problematizaci evropské identity, jež se nově nemá vůči čemu vymezovat.

V takovém kontextu pracuje Andrew Gilbert. Zaměřuje se především na evropská historická muzea a formu, kterou je prezentována koloniální historie a události s ní spojené. Citlivým způsobem modifikuje tradiční instalace a zohledňuje možný pohled „těch druhých“, navrací jim hrdost a zcizenou identitu, čímž je vrací do soukolí interpretace historie.

Přesto, že je Česká republika historicky plnoprávnou součástí Evropy, ukazuje se, že právě (ne)koloniální historie Evropu dělí a to nejen v rovině výtvarného umění. Zatímco země s koloniální historií jsou dnes multikulturní a vztah k mimoevropským imigrantům je (nebo alespoň donedávna byl) otevřený, země bez koloniální zkušenosti zůstávají uzavřené, často dokonce xenofobní, jejich hendikepem je, že tzv. rozvojové země stále chápou jako „ty jiné“.

Johanka Lomová

Od kolonie k relikvii

Berlínský Skot Andrew Gilbert se v Praze ukázal již poněkolikáté. S jeho uměním bylo možné se v nedávné době v Čechách setkat v galerii Kabinet T ve Zlíně nebo v rámci výstavy rezidentů v Meet Factory. Syntéza malovaných kreseb, soch a objektů složených do jednotné instalace se oproti posledně jmenovaným výstavám mění v subtilních posunech.

Práce Andrew Gilberta je úzce spjata s tématem kolonizace „černého kontinentu“ a britskou imperiální politikou. Formální postupy jsou volným přejímáním modernistického jazyka, který má svá opodstatnění především v expresionistické rétorice. Ta je však rozšířena o takřka deníkový rozměr ilustrace konkrétní události nebo momentky. Gilbert je do post-kolonialistické problematiky doslova ponořen. Výjevy, které tvoří s velkou dávkou imaginativního jazyka, jsou však mnohdy až sarkastickým pohledem na ukrutnosti a surovost páchanou na černých obyvatelích Afriky britskou koloniální armádou. Kresba křiví tváře vojáků a z černošských obličejů se stávají démonické masky. Naproti tomu pracuje s koloritem Afričanů jako rituálním nástrojem jejich zoufalého odboje. Jejich svět a pomstu pak s chutí často obrací proti okupantům. Mnohé kresby jsou komentovány textovým rukopisným pojmenováním situace nebo již zmíněnými deníkovými fragmenty či názvy. Kresebný a malířský výraz je umocňován v následné kombinaci se sochařskými výstupy. Výstavy Andrew Gilberta získávají skrze propojení různých vyjadřovacích prostředků takřka muzeální rozměr (navíc s použitím skleněných vitrín k vystavení objektů - „hlav domorodců“). Výstava v Galerii 207 je řešena s podobnými ambicemi. Nicméně výsledek se stává v malém měřítku prostoru monumentálním celkem složeným z mnoha dílčích významových částí. Jsou tu malby a kolorované kresby, „zeleninové objekty“ černošských hlav s žíněmi vlasů a jedna dominantní socha: „Muž v bílém“ je postava Mahdího ze Súdánu roku 1885, třímající v ruce hlavu generála Gordona z Khartoumu. Ta mu byla sťata po dobytí hlavního města Súdánu Mahdího armádou. Vchod lemuje a překrývá krajka silonové záclonky. Zaplněnost zdí dál dotváří i její pokrytí nahnědlým papírem, na nějž se autor nezdráhal pokračovat v malbě.

Spojením například materiálu zeleniny a její tvůrčí malířskou transformací do znaku „divošské trofeje“ vznikají komické obraty. Nejedná se ale o žádný prvoplánový vtípek. Morbidita je úměrná umělecké tematizaci historiografie kolonizace a kolonizátorů. Pozoruhodná může být například příbuzná paralela mezi prací Andrew Gilberta a monumentálními akvarely současného umělce Waltona Forda. Ford totožné téma zpracovává z pohledu konfliktu člověka a zvířat okupovaných kontinentů jako kritické alegorie lidství. Lidská ruka je přítomná v pastech, do kterých jsou lapena těla pestré fauny. Gilbertovo post-koloniální obcování znamená setkání barevných lidí s bělochy. Střet kultur se obrací jak k tragickému pádu primitivismu a jeho světu mytologie, tak k nepřirozenosti asimilace „divocha“ bělošským „evropanstvím“. Komičnost i děs současně jsou produkty multikulturalismu vzešlého z post-koloniálních tažení. Ručně simulované trofeje nebo sochy lze číst jako odkazy na muzeální obscenitu v ukazování dokladů jiné lidské skutečnosti (nelidskosti nebo divošství) z pohledu evropské „vzdělanostní“ společnosti. Na druhé straně můžeme mít na paměti cestovatelské expedice. Je nám dáván konkrétní příklad cestovatele Emila Holuba na jedné z kreseb. Cestovatelství je ekvivalentem globalizačního chápání mezikulturních střetů. Komedie vzešlá z omylů získává v tvorbě Andrew Gilberta závažný rozměr aktualizované historie. Energie, které Gilbert dosahuje ve svých výstavách, vypovídá mnohé i o funkci samotného umění. To se přes své znaky a přímé odkazy jak k dějinnosti tématu, tak k významovým uměleckým formám stává naléhavou relikvií. Tu pak lze myslet, nikoli k ní nutně vzhlížet.

Radim Langer

Ani znak, ani loutka, ale rostlina přesazená i s kořeny

Vizuální řeč Andrewa Gilberta je zcela odlišná od tradic a zvyklostí českého prostředí. Pochází ze Skotska, ale v Anglii ještě nevystavoval. Jeho díla jsou k vidění zejména v Berlíně ale i Švýcarsku a Francii. V Pražské Galerii 207 nyní představil svou instalaci Trofeje divochů.

Andrewa Gilberta zajímají uniformy z 18. a 19. století jakožto symbol socio-kulturní situace v kolonizovaných oblastech. V muzeích například studuje černošské tradice a zvyklosti, jakožto protiklad kolonizátorských snah o „civilizování“ původního obyvatelstva. Na videích etnografa Jeana Rouche se afričtí domorodci snaží působit na kolonizátory a donutit tak svá božstva, aby je osvobodila z jejich krutého vlivu. Tyto soudobé projevy domorodých tradic sice místy připomínají divadelní hry, ale například užívání drog a excitované stavy ukazují k obřadnímu charakteru situací.

To jsou jedny ze zdrojů práce Andrewa Gilberta. V galerii vytvořil figurínu Mahdího, revoltního islámského duchovního konce 19.stol a bojovníka (v Súdánu a Egyptě) za teokratickou státnost. Andrew Gilbert se však nezabývá historickým hodnocením Mahdího, který zde má vizuální úlohu: postavy či znaku?

Na stěnách umělec vystavil své malby zobrazující až freudovsky živočišné motivy a také masky vytvořené ze zeleniny. Veliká barevnost a „proti-mainstreamový způsob malby“ odhalují lehkost, s jakou se autor chápe témat pro Evropany těžko přijatelných – totiž násilné globalizace svébytných etnik. Nemůže nás ale udivit ani taška Tesco namalovaná v ruce domorodce. To je jeden z úsměvných momentů, jimž se Gilbert rozhodně nebrání.

Používání těchto lokálních témat pro něj není dekonstrukce ve smyslu post-moderního způsobu sémantické práce. Gilbert ponechává motivy, s nimiž pracuje v určitém kontextu: postavě „kolonizátora“ zůstává úhel pohledu, který umělec nabyl studiem tohoto fenoménu. Ponechal mu i jeho civilizační zvyklosti, které si do cizí země přináší (například pravidelné pití čaje o páté hodině a ve smokingu). Stejně tak domorodé symboly nejsou odříznuty od svých rituálních přesahů (i penis se zde figuruje spíše jako síla a zrod, než jako odkaz na pornografii). Nejsou to znaky, či loutky, ale rostliny přesazené i s kořeny.

Jejich volné vršení vychází ze znalosti jedinečností, s nimiž autor pracuje. Zároveň jeho umělecká práce pozbývá konceptuálního teoretizování. Místo něho ve svých dílech záměrně „nechává ukryté určité tajemství“. Svým působením na diváky v nich možná zpřítomňuje touhy a obavy či vášně a pudy, které v lidech stále přežívají, ovšem málokdo z nás si je přizná.

Způsob práce Andrewa Gilberta slučuje etnografické reálie s naprostou vizuální volností. Jeho síla spočívá v tom, že i bez konceptuálního modelu dokáže aktualizovat pro nás cizí a minulé a zároveň si ponechává svůj nadhled a velikou svobodu v expresivní výtvarné řeči.

Filip Jakš

foto Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

Andrew Gilbert / plakát

Authentic Boys / prezentace

foto: Eva Burianová

Ivars Gravlejs / prezentace

foto: Eva Burianová

Ivars Gravlejs: Obraz

Koncept zpackaného řemesla

Z uměleckého přístupu Ivarse Gravlejse lze vystopovat několik tematických cest. První z nich je společenská satira v napjatém světě mezi uměním a životem. Této dosahuje mnohdy mystifikátorskými intervencemi a otevřeným zapojením veřejnosti. Druhou cestou je demonstrace vizuálního média – zejména fotografie nebo videa – jako neúprosného oka iniciátora, jímž je umělec. Umělec je tu manipulátorem s tělíčky lidí i s jejich původně poklidnou myslí. Další je velká míra vtipu a téměř autorského zesměšnění sebe sama s neutuchající vážností v tváři. Buržoázní velkohubost je srážena zdánlivě nemístnou, až nemorálně nastavenou opozicí. Ivars Gravlejs pracuje svým způsobem velmi koncepčně a racionálně. Na druhé straně se některé jeho projekty mohou jevit jako zcela spontánní a motorické.

Pro galerii 207 použil vizualitu českého večerníčkového seriálu „A je to“ o domácích dobrodružstvích Pata a Mata. Jedná se o něco veskrze českého. Odraz socialistické dekády konce 70. let, kdy se fenomén domácího kutilství vynořil jako přirozená reakce na nedostatek všemožného zboží, jež bylo k dostání jen na západě Evropy. Seriál „A jeto“ byl v podstatě televizní reflexí, která nijak zvláště nespekulovala, ale přímo odrážela normalizační skutečnost. Ivars Gravlejs z vizuální figurkové animace vytváří jakési zpředmětnění fatální vynalézavosti hlavních dvou postav seriálu. Galerii zaplňuje rekonstrukce jednoho z jejich domácích výtvorů. Podlahu pokrývá téměř identický vybledlý koberec oranžovo-červené barvy, jeho vyřezaný fragment je výplní „slátaného“ masívního rámu na stěně. Gravlejs se staví do role kurátora a toho, který se snaží teoreticky uvést na světlo novou aktuálnost „kutilského fenoménu“. Výstava je uvozena textem, který poměrně precizně utváří možné souvislosti tvorby Pata a Mata s tvorbou současných, „oficiálně“ zavedených umělců. Na televizi běží model této rekonstrukce: jeden z dílů o trampotách dvou postaviček s čepicemi na holých lebkách. A pak ještě jakási „slideshow“ dokumentující a komentující opět, tentokrát však statické, scény ze seriálu.

Ivars Gravlejs, ač svým prohlášením o své výsadní kurátorské iniciativě a úloze, se i tak zpětně stává umělcem. Řemeslo, respektive jeho nedokonalost, jsou materiálem Gravlejsovy práce a konceptuálního přístupu, z něhož vzniká konkrétní artefakt: rekonstrukce. Přes důraz, který je kladen na tematizaci neintelektuálního předmětu (tématu) v umění, dochází přeci jen k dalšímu posunu, který nelze s intelektem nespojovat. Ivars Gravlejs kombinuje svoji distanci a nadhled nad přehnanou mírou teoretizování samotných umělců s přímým teoretickým komentováním. Dochází k vzájemné prostupnosti i ambivalenci mezi intelektem a prostým odstupem. Návrat do vod záludné rukodělnosti a originality vlastnoruční práce je nejen, jak upomíná autor výstavy ve svém textu, pádným protipólem vůči homogennímu schizmatu přítomnosti. Tematizace nedokonalosti řemesla jako v zásadě legitimního přístupu umělce se staví i proti mnohým standardizovaným postupům v umění. Zejména umění, které podléhá tržním hodnotám a obchodu. Aktualizována je tím i kritika samoúčelného perfekcionalismu uměleckých děl. Gravlejsův perfekcionalismus spočívá v precizní rekonstrukci „zpackanosti“ pánů Pata a Mata. Vše má věrohodně kopírovat výtvor dvou imaginárních postav, které nevěřícně kroutíce hlavami nad svojí vynalézavostí, nevědomky vytváří další obsahový materiál pro jednoho umělce.

Radim Langer

Pat a Mat se představují

Oblíbený seriál popisující nesnadný úděl Pata a Mata, či přesněji jejich nezdolnou vůli proměňovat své okolí podle vlastních představ, se v galerii 207 stal prostorovou zkušeností. Role zprostředkovatele se ujal Ivars Gravlejs.

Seriál Pat a Mat natáčela od 70. letech dvojice Lubomír Beneš a Vladimír Jiránek. Nepraktičnost hlavních hrdinů a nekonečný proud nápadů, které jakoby nikdy neměly být završeny úspěchem, končívá vizuálně atraktivním objektem a zjevným pocitem naplnění obou kutilů. Můžeme mluvit o nesnadné cestě zakončené nezamýšleným výsledkem. Pat a Mat vědí, čeho mají dosáhnout, ale pracovní proces se ukazuje jako nelehký boj plný nutné improvizace. Humorné situace, které během neobratné práce kutilů vznikají, však nejsou tím, co Gravlejse zajímá. Svůj zájem soustřeďuje na výsledné objekty a přirovnává je ke kanonickým dílům moderního umění. Asambláže, inspirace kubismem nebo suprematismem podobně jako Gravlejsem přímo vyjmenovaní autoři – Duchamp, Pollock, Fischli a Weis, Kovanda, Tinguely a Vaněk – vše má své paralely v krbech, autech, zahrádkách nebo policích postavených Patem a Matem.

Protože Gravlejs se ve 207 nepředstavuje jako umělec nýbrž jako kurátor, je třeba celou prezentaci chápat jako jakési imaginární portfolium dvojice dosud neznámých a opomíjených umělců. Vedle slide show pohledů na hotové artefakty stojí obrazovka se záznamem performance http://www.youtube.com/watch?v=ClH2fsYMGgA a v neposlední řadě rekonstrukce původní situace, kterou nalezneme v samotném prostoru vymezeném bílými dřevotřískovými stěnami galerie. Zde se nám naskýtá pohled na minimalizovanou, čistší a tím i umělečtější verzi původní performance. Namísto přeplněného panelákového bytečku Pata a Mata je tu dokonalý prostor galerie. Na podlaze je neobvykle napnutý běhoun a na stěně visí rám obrazu. Oproti původní performance není rám děrovaný hřebíky a uvnitř něho se nenachází kýčovitá barevná idylka. Gravlejs – kurátor – tak možná nechtěně upozorňuje na jakýsi posun mezi samotnou akcí, kterou většina z nás vnímá jako soubor komických situací, a instalací v galerii kde komické prvky mizí. Posun ve významu není jiný než tomu bývá při zpětných rekonstrukcích slavných akcí.

Po týdnu toto přisvojení tvorby neznámých umělců profesionálním umělcem-kurátorem zmizí a v galerii zůstanou jen holé zdi a špinavá podlaha, ostatně podobně jako před každým novým příběhem prožívaným Patem a Matem, když se jejich byt vždy vrací do „původní“ podoby. Právě nepřítomnost jakýchkoli reziduí staršího snažení mě v seriálu vždy trápila. Jak je možné, že dvojice kutilů má na počátku každého dílu byt dokonale uklizený? Možná to u nich chodí podobně jako v galeriích, po každé výstavě se uklidí a nezůstane nic, než dokumentace celého příběhu.

Johana Lomová

Rekonstrukce uměleckých děl Pata a Mata

Z určitého pohledu se Pat a Mat dají vnímat jako umělci a jejich výtvory jako artefakty, které lehce zapadají do některých proudů současného umění. Při pozorném pohledu zde můžeme najít paralely s díly českých a světových umělců, například Marcela Duchampa, Jacksona Pollocka, Fischliho a Weisse, Jiřího Kovandy, Jeana Tinguelyho, Tomáše Vaňka, atd.

“A je to” není jen zábavným dětským seriálem, obsahuje i docela seriozní témata a naráží na velmi zajímavé aspekty života své doby. Vidím tu i určité prvky existencionalismu - každodenní usilí o dosažení běžného standardu, které vždycky končí fiaskem (mám na mysli “původní” období filmu z let 1976 - 1990). Zaujalo mě také to, že ranné díly vždycky končí naprosto beznadějně, kdežto v pozdějších dílech přibývá optimismu na úkor kvality filmu. Většina lidí, se kterými jsem o tom mluvil, k mému překvapení, vnímá tento seriál pouze jako komickou pohádku. Proto bych chtěl vybrat a zdůraznit určité aspekty tohoto filmu, které jsou z mého pohledu vážné, vyjmout je z kontextu zábavy a situovat je do kontextu “vysokého” umění.

Jedním ze zajímavých témat tohoto filmu je charakteristika doby, ve které vznikl. Socialistické Československo bylo odříznuté od západní Evropy, nemělo tak široký sortiment produktů, čímž se na chvíli vyhnulo dnešnímu konzumerizmu. Lidi byly nuceny dělat si věci sami nebo si je nějak vylepšovat, což dalo vzniknout fenoménu tzv. “kutilství”. Nedostatek možností motivoval k neustálému hledání nových řešení. Pat a Mat jsou jakousi karikaturou lidí v této situaci, kteří sice projevují neskutečnou vynalézavost, ale veškeré jejich úsilí je marné a výsledek nikdy nestojí za vynaloženou energii.

Pokud se na film podíváme s dnešního pohledu, můžeme si vzpomenout na DIY kulturu, která znovu nabyla aktuálnosti v poslední době. Pro mladou generaci znamená určitou formu protestu proti vzrůstajícímu konzumerizmu a praktikám nadnárodních korporací. Kutilství už není nutností, ale formou sebevyjádření.

Mnohé z “artefaktů” Pata a Mata připomínájí díla současných umělců. Pokud vyjmeme “díla” Pata a Mata z kontextu socialistické éry s její typickým “kutilstvím”, a zařadíme je do kontextu současného umění, můžou zde vypadat zcela na svém místě. “Tvorba” Pata a Mata zahrnuje nejrůznější media - objekty, instalace, sochu, malbu, kinetické umění a performance.

Uměním se tu stává každodenní aktivita. Patův a Matův přístup je empirický a neintelektuální, jejich jednání je spontánní a bezmyšlenkové. K výsledku se dopracují většinou přes dekonstrukci, transformaci a recyklaci, z chyby se často stává umělecký prvek.

Z mého pohledu se jejich čistý a téměř idiotický přístup dá použít jako opozice k přeintelektualizovanému umění. Pat a Mat se dají vnímat jako kritika perfekcionalismu a standardizace. Díky tomu, že jejich “artefakty” jsou “nesprávné” a “chybné” získávají svou originalitu.

Mým úmyslem je vystoupit v roli kurátora “umělců” Pata a Mata, udělat rekonstrukci jejich nejvýraznější “děl” a vystavit je ve formě klasické galerijní výstavy.

Ivars Gravlejs

foto Ivars Gravlejs, Blanka Švédová