neděle 12. května 2013

15. 4. 2013
VÁCLAV GIRSA a STŘEŠOVICKÁ KRAMLE
Stavba povolená


V Galerii 207 byla ohlášena demolice. Plakáty ve formátu stavebního povolení se válely po školních parapetech a u mnoha z nás vyvstala v duchu otázka: „Někdo udělá to, k čemu bych chtěl mít odvahu, ale nemám?“

Václav Girsa se uvedl opravdu okázale. Očekávaná demolice Galerie 207 se však nekonala. Názvu výstavy snad nejvíce odpovídalo lešení, které galerii obklopovalo a odkud se daly pozorovat zdi vytapetované expresivními obrazy větších formátů.

Šlo-li o pomyslnou, metaforickou demolici spojenou s bořením zažitých představ o výstavní činnosti, dovoluji si tento záměr označit jako nesplněný. V rámci boření konvencí se Václav Girsa bohužel často u obrazů i u celého  galerijního projektu potýká právě s jistou konvenčností.  Odvážnost autora se rozplývá v moři stejně odvážných autorů pracujících v obdobném duchu, zejména se pak divák nemůže zbavit příchuti obrazů jeho učitele Vladimíra Skrepla. A tak se podivnost vytrácí a je nahrazována konkrétní definicí podivnosti vtěsnané do předem známé a dané formy. Z mého pohledu mezi ty odvážnější projekty, mnohem podivnější a připitomělejší (jak sám Václav Girsa popsal svou snahu), patří například objekty vytvořené ze sbírky starých hrnců, jimž autor přidělává obličeje.

Nelze samozřejmě opomenout koncert, který se konal při vernisáži a byl podle mě i nejpůsobivější částí výstavy. Demolice galerie se snad odehrávala právě v hudbě. Nabízí se otázka: Proč dokáže hudba v galerii více emotivně udeřit než obrazy, jimž autor tuhle funkci primárně přisuzuje?

Jsme vizuálně otupělí, a proto na nás hlučná hudba působí více fyzicky? Nebo snad byla hudba kvalitnější než vystavená díla? Možná je to tím, že očekávatelnost divokých obrazů v galerii nudí, kdežto koncert na neobvyklém místě táhne naši pozornost. Také konfrontace s živým umělcem tvořícím tady a teď je mnohem více vzrušující, než představa umělce produkující divokost v přístřeší svého ateliéru. Lešení posloužilo nejlépe právě během vernisážního  koncertu kapely Střešovická Kramle, v níž Girsa působí. Sledovali jsme dění shora, povýšeni nad galerii i tvůrce, a možnost plivnout na účastníky v aréně byla omamná.

Václav Girsa vytušil, že všichni znuděně čekáme, kdo přijde jako první s uvěřitelnou radikální odpovědí na současné chytrostí se chlubící umění. Nakonec však možná zklamaně uznáme, že bude nejpřirozenější na takovéto umění plynule navázat.

Lucie Rosenfeldová

Girsovi bylo již třicet let, když nastupoval na AVU, do ateliéru Jiřího Davida. Do té doby, jak on sám říká, čas od času maloval bez jakýchkoliv uměleckých ambicí. Po rozporuplném odchodu Jiřího Davida z AVU přestoupil do ateliéru Vladimíra Skrepla, kde také diplomoval. V Girsových obrazech je Skreplův vliv neoddiskutovatelný, v jeho expresivně laděných malbách se objevují motivy situací z jeho běžného života, ale také ze situací, které záměrně plánuje, aby z nich mohl čerpat inspiraci pro své malby. Sám tyto plánované situace nazývá experimenty.  Jedním z Girsových experimentů bylo navštěvování míst, jež jsou opředena pověstmi o nadpřirozených jevech. Tato místa Girsa v nočních hodinách, pod vlivem psychotropních houbiček, filmuje v naději, že zachytí nadpřirozenou bytost, údajně se tam zjevující.

S odstupem času z takových zážitků těží a maluje podle pocitů a emocí z nich získaných. To, že je Girsa nepřehlédnutelnou osobností na české umělecké scéně, dokládá mimo jiné fakt, že byl svými obrazy zastoupen na výstavě „Malba nultých let“ ve Wannieck Galerii v Brně, která představovala nejvýraznější malířské osobnosti mladší a střední generace. V Girsových malbách se dále objevují motivy z jeho oblíbených hudebních žánrů. Sám má za sebou působení ve dvou punkových kapelách. V současné době spolupracuje na hudebním projektu „Střešovická kramle“, se kterým také odehrál koncert na vernisáži v Galerii 207. Hardrockové melodie linoucí se z Girsovy kytary se snoubí s monotónním technozvukem, doplněným o elektronické efekty, přičemž Girsův punkovo-hardcorový  pěvecký výkon podtrhuje hutný hudební projev celé formace.

Na výstavě dále představil osm expresivně laděných obrazů v tmavých tónech, které jsou typickou ukázkou Girsova přirozeného přístupu k malbě. Zajímavý instalační moment vernisáže spočíval v obestavění obvodu galerie lešením, na kterém bylo provizorní pódium pro diváky. Klasický model, kdy je kapela na pódiu a diváci pod ním, byl zcela obrácen. I přes drsnější hudební projev „Střešovické kramle“ působila instalace obrazů v kombinaci s hudební produkcí kompaktně a vzájemně se doplňovaly.

Kromě toho, že Girsa představil v galerii osm nových maleb, zároveň na vernisáži umožnil divákům nahlédnout do silného inspiračního zdroje, jímž pro něj hudební svět bezesporu je.

Tomáš Alfery








foto: Matěj Pavlík

pondělí 6. května 2013

18. 3. 2013
MARA INFIDELIOUS A KRYŠTOF VANCL
Ad nauseam

Oproti obvyklému průběhu vernisáží v Galerii 207 zvolili Kryštof Vancl a Mara Infidelious namísto prezentace své dosavadní práce a aktuální výstavy jiný formát a přizvali si hosta filozofa Michaela Hausera. Ten uvedl výstavu přednáškou v podobě přehledu filozofických názorů několika levicově zaměřených autorů na moderní a postmoderní umění.
Nebylo mi zcela jasné, jak se obsah Hauserovy přednášky, která se na konci trochu neobratně točila kolem problému auratičnosti díla v pojetí Waltera Benjamina, pojí s díly či koncepcí výstavy.
Pokud se však na Hauserův výstup podívám z pohledu formálního, do kontextu samotné výstavy náhle zapadá jako její nedílná součást. Jako performance, jež výstavu uvádí a ilustruje její téma.
Tím, co jinak tak odlišná díla autorů i prezentaci samotnou zasazuje do společného významového rámce, je tu název výstavy – Ad nauseam. Latinský termín pro něco, co trvá, pokračuje či se opakuje až do stavu „nausea“, a dostává se tedy do jakéhosi mrtvého bodu, nemocného stadia, nebo jinak řečeno děje se až do omrzení.
Samotnou Hauserovu prezentaci vnímám jako součást díla právě pro její zdánlivou nekonečnost, stejně jako pro její jisté zacyklení se v tématu ad nauseam, a právě jako taková pro mě získává smysl.
U subtilních kreseb Mary Infidelious, které jedna vedle druhé zaplnily téměř celou jednu stěnu galerie, je zřejmá jejich souvislost s fotografickými experimenty Eadwearda Muybridge.  Rozfazování lidského či zvířecího pohybu a jeho zastavení bylo prostředkem k jeho zpětnému zanimování, zpomalení pohybu a tedy možnosti vidět to, co je běžně lidským okem nepostřehnutelné.
V kresbách Mary zůstávají jednotlivé fáze pohybu zamrzlé vedle sebe na papíře. Nemyslím, že by marnost počínání, která snad má být z díla cítit, spočívala, jak Hauser upozornil, v nemožnosti jednotlivé fáze pohybu zanimovat (odchylky dané ručním zpracováním nepovedou k plynulému pohybu).
Souhlasím s tím, že „ad nauseam“ se v díle Mary ukazuje při konfrontaci s dílem Muybridge, ale spíše tím, že opisuje jeho metodu zcela vytrženou z kontextu, ve kterém měla smysl. Detailní rozfázovávání pohybu v kresbě se pak stává zacyklením, z něhož není cesty ven.
Instalací kreseb je tento pocit ještě umocněný, když je divák cíleně kresbami zaplňujícími celou stěnu zahlcen.
Kresby, které byly nainstalovány na stěnu osamoceně, se pak proto zdají být už navíc.
Kryštofovy malby s opakujícím se motivem snad inspirovaným písmenem „e“ mají netypický formát na rohu vykousnutého obdélníku. Možná že tím upozorňuje opět na nedokončenost nebo spíše nemožnost dokončenosti díla.  Řada opakujících se „éček“  je malým prostorem omezena, v mysli je ale nekonečná.
Hauser ve úvodním slově vernisáže ukázal na to, co díla obou autorů spojuje, a sice, že mají svou „dokonalou“ předlohu v reálném světe a ta je v dílech opakovaně napodobována. Protože jde však o ruční zpracování, dokonalost předlohy zůstává jen ideálním tvarem, ke kterému nejde dospět. Snad v tom je možné spatřit tu marnost činnosti, jež jde „ad nauseam“
Jde snad jako u obsese o zacyklování a opakování se snahou dobrat se toho ideálního tvaru v mysli, který nepřichází a nemůže přijít ani s tisícím pokusem, protože toho ideálního se doberme jedině tehdy, pokud jeho obraz z hlavy zmizí?

Adéla Doušová







foto: Matěj Pavlík
8. 4. 2013
ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ
Věž


V Galerii 207 stojí jeden základní a důležitý pilíř – část nosné konstrukce nikdy nerealizovaného projektu věže sovětského architekta Vladimíra Tatlina. Pilíř a kolem něho se rozprostírající symbol konstruktivismu a moderní doby převyšují stěny galerie a míří kamsi do prostoru mimo.

Nedokončená stavba věže nás odkazuje na nerealizovatelnost projektu, na velkou utopistickou vizi, na centrálu revolučních zemí. Tatlin nikdy nevypracoval podrobné konstrukční a technické řešení pro realizaci architektonického návrhu a tak by se pravděpodobně věž tvořena tunami oceli a skla zřítila přímo do centra Petrohradu. Stejně tak se pomalu zhroutila rozpínající se rodina sovětského svazu a ideálu s ní spojených.

Videa prezentovaná po boku s konstrukcí jsou spíše intimnějšího charakteru. Alžběta vytvořila dva modely Tatlinovy věže, které se snaží zapálit a tím nadobro zničit. Modely věží jsou poměrně křehké, jako materiál zde slouží plánovanému podpálení poddajné dřevo. Věže drží bez pomoci pevných spojů, je tedy nevyhnutelné jejich zhroucení.   

Oba záznamy akce nám naznačují, respektive prozrazují, že se děj odehrává na domácím prostředí, tedy na zahradě, pravděpodobně na místě, které Alžběta dobře zná. Pro autorku videí je zvolená lokalita jistě důležitá. V první akci vidíme věž svými rozměry a monumentalitou převyšující drobnou postavu, která snad jakoby rituálně obchází objekt, soka člověka, jenž ho sám stvořil.
Věž je totiž vždy vyšší než její stvořitel, její vrchol pokaždé ční nad hlavami lidí dívajících se vzhůru ke špičce monumentu. Video nám tak odkrývá jednoznačný akt: souboj člověka se svým dílem mířícím kamsi za hranici dosažitelnosti. Alžběta a věž si nikdy nebudou rovny, kdyby tomu tak bylo, věž by nemohla býti věží a nevzniklo by dílo přesahující člověka, jenž jej stvořil.
Během několik minut pozorování videa jsme svědky rituálu zapálení věže, jejího pádu a postupného dohořívání dřeva, tedy pokoření monumentu, ideálu věže jakožto nedávného symbolu budoucnosti a demonstrace moci.

Druhé video – úzkým záběrem spíše poetické – vyobrazuje model věže, který svou velikostí nedosahuje člověku ani po kolena. Lze tak usoudit na základě pozorování dopadajících sirek, snášejících se na věž za účelem ji podpálit. Věž leží zborcená na rozorané hlíně a čeká na plamen, jenž by ji proměnil na popel. To se však během akce nestane a my po celou dobu pozorujeme marný souboj, kde se dozvídáme, že pro pokoření díla je zvolený způsob k tomuto určený neadekvátní / postup zvolený k pokoření díla je tomuto účelu neadekvátní.

První výše popsané video je celkem jasně čitelné, demonstruje člověka, jak se vyrovnává se svým dílem, které ho převyšuje. Může zde být přítomný odkaz na rozpad socialistického státu, sociálních struktur a úpadek super-monumentu. Druhá akce s miniaturou věže a marným pokusem ji podpálit, je spíše demonstrací vítězství věže. Přestože věž je tak malá, zvolenými prostředky není možné ji zapálit a zničit. Otevřenou otázkou je, proč Alžběta nechce věž zničit, proč volí způsob útoku na věž předem neadekvátní a co tím chce naznačit. Je možné, že úvaha u prvního videa je jen mylnou reinterpretací a tak dílo svou intelektuální rovinou přesahuje diváka, stejně jako každá pravá věž přesahuje člověka a stává se tak monumentem, jemuž se nelze i přes společnou vertikalitu podívat přímo z očí do očí.

David Krňanský








foto: Iveta Schovancová