Barbora Pivoňková: Jsme tu pro nás

Příliš čitelný dialog

Někdy se domníváme, že svět k nám určitým způsobem promlouvá. Většinou to však jsou naše projekce. V lidském očekávání už je zárodek toho, co vnímáme při pohledu na místa, jimž přikládáme význam. Barbora Pivoňková jako by se svými dřívějšími díly snažila dokázat, že nejde jen o pocity vyvolané autorčiným předpokladem, ale o skutečné vnímání dějů, které se do místa zapsaly.

V sérii Locus delicti fotografovala místa, kde došlo k různým vraždám. Záběry koncipovala tak, aby v jejich středu vždy bylo „místo doličné“. Nic, z něhož je patrné, že se tam něco odehrálo. Popiska pak uváděla jméno a věk zavražděných. Ve svém video-projektu Crosstimer pak poeticky interpretovala vojenský konflikt na arménsko-tureckém hraničním území: V zatáčkách kaňonu dohledala skrýše, z nichž vesničané útočí na projíždějící turecké vojáky. Záběry z úhlů pohledu obou zúčastněných stran i záběry „zvenčí“ konfliktu okomentovala popisem konfliktu. Oba příklady ukazují, jak zátěž informací o pozadí problémů ovlivní vnímání snímků.

I u jiných děl je až problematické množství informací, které k nim autorka dodá. Jako by chtěla pečlivě okomentovat situaci a navést diváka na správné čtení. Vše je ukotveno, uzavřeno, dovysvětleno. Nebylo by lepší trochu počítat s nedorozuměním (vyplývajícím z podstaty umění jako média) a nechat diváka něco si domyslet?

Na druhou stranu je možné říci, že Barbora Pivoňková se svým čitelným jazykem pouští do společenského dialogu. Zaujímá pozici umělce poeticky komentujícího současné problémy. Umělce, který už se nevyděluje do svého vnitřního světa, ale zasahuje do společného prostoru.

V instalaci v Galerii 207 Jsme tu pro nás Barboru Pivoňkovou zajímají role zaměstnanců státních úřadů, kteří se schovávají za skleněnými přepážkami s vymezeným prostorem pro dorozumění. Politika těchto vztahů podléhá přímým rozkazům nadřízených, kteří však se za bariérami neocitají. Právě proto jsou žádosti zákazníků přísně omezeny možnostmi modelů k jejich vyhovění. Za stěnou z mlžného skla s několika otvory pro akustickou komunikaci tak můžeme najít jakýkoli předmět, zpravidla však nic osobního, emocionálního. Vejce vypadlé z hnízda – „vytržené vztahy“. Přepážka umožňuje představit si a vyložit tento objekt takřka jakkoli. Vytváří totiž dojem, že se za ni nikdy nedostaneme. A tento dojem umisťuje na druhou stranu bariéry opět naše projekce, ideály, ne-li přímo naděje.

Paradoxně zábrana vztahů v nás vzbuzuje dojem, že jedině ona umožňuje jakýkoli vztah. „Dnes už nám zbylo k vyslovení našich přání jen pár otvorů, vzbuzující pocit empatie těch, co jsou zde jen pro ně,“ vysvětluje autorka sama.

Filip Jakš

„Přijde paní k přepážce a povídá: Dobrý d….“

Společnost a s ní příslušná doba, jako tomu bylo vždy od vzniku buržoazie a byrokratických ideologií, produkuje i své příslušné umělce. Jednak ty, kteří s ní splývají (což nemusí nezbytně znamenat ztrátu v davu) anebo ty, kteří hledají svá kritická vymezení vůči umělým konstrukcím systému, snažíc se přitom neztratit svou uměleckou důstojnost. Na tomto místě nás zřejmě zajímá ten druhý příklad. Avšak možná o to více problematický.
Hodnotový bestiář lze číst a napadat v každém čase. I tlaky, které nám dnešní přepážková nebo pouliční reklamní a letáková byrokracie vnucuje lze (bohužel jen metaforicky) vysvléci do naha. Umění jak známo, je jistým způsobem odkázáno na svou schopnost práce s přenášenými znaky vnějšího světa, samo se stávajíce vnějškem uvnitř. A to i v mezích, kdy může být téměř „nepolapitené“ jako hmotná struktura.
Barbora Pivoňková inscenovala do galerijního prostředí hned několik vnějších znaků. Čtení jejich posloupnosti a vzájemné výlučnosti je zcela jasné i jasně zastřené zároveň. Průsvitná fólie, „kopie“ přepážkového skla s kulatými otvory „mikrofonu“, skrze který máme chrlit požadavky a současně plošně spatřit požadavky a příkazy na ústech úřednice. Namísto úřednice vidíme opět metaforu, a sice konce a začátku nebo naopak. Nebo (vztaženo výlučně k umění) se může jednat o metaforický vztah požadavků mezi divákem a dílem? Hnízdo, stopa po hnízdě a vejce. Není zde vyprázdněnost ani přesycenost. Ani jednoho ani druhého fakticky dosáhnout nelze, pokud budeme myslet zcela materialistiky. Je pak schopna uměle incenovaná organika skutečně reprezentovat uměle utvářený systém, respektive subjekt, který je jeho součástí?
Výstavu uvozuje krátké prohlášení umělkyně s odkazem na francouzského filozofa a sociologa Gillese Lipovetskeho. Tento příklad myšlení je u podobného tématu na místě. Nicméně Lipovetsky není v zásadě radikálním kritikem postindustriální společnosti. V jeho textech zaznívá určité kritické smíření s vyprázděním hodnotových fenoménů a bizardních úkazů ve strukturách společnosti. Důležitý je jeho popisný a analytický imperativ, a právě ten přináší určitý neklid z poznávání své soušasnosti. Ta se však dle mého názoru od doby publikování jeho textů u nás (nemluvě o originálu) ještě o kus pohnula.
Výsledkem je inscenace divákova pohledu na pohled umělkyně. Stále však vyvstává otázka na kolik je jasně předložená sekvence objektů, spatřitelných skrze kutaté otvory, zaměnitelná? Není to jen „barthesovský“ mýtus? Jsme skutečně schopni nahlížet skrze daný systém svododně na předloženou reprezentaci s tím, že ji proměníme ve slepici nebo třeba v zrní? Není předložené tajemství už dopředu odhalené? A kde je bod umělecké energie, v níž by umělec dosáhl absolutní katarze, smějíce se zvenčí? Je tedy předložená struktura skutečně zaměnitelná? Nezaklínáme pak uměním sami sebe jako ty, kteří vytvářejí jen svoji mytologickou distanci?

Radim Langer

foto Matěj Pavlík

Viktorie Valocká: Řešení problému s měsícem

Temnota třináctého úplňku

Postava umělce jako člověka, který přináší vize, není zdaleka novým objevem. Je spíše dědictvím romantismu. V současném kontextu života v silně racionalizované a konzumní společnosti panuje určitá nadvláda intelektulizace umění nebo jeho intelektuální prezentace a interpretace. V takové obecně vžité umělecké realitě je pak umělec-malíř, který rád mlčí o své práci, jen proto, že naprosto věří v možnost přenosu vkládané vizuální a materiální informace, velmi příjemnou výjimkou, aniž bychom chtěli nebo měli být podezřívaví a náchylní k nařčením z umělé pózy či arogance a domýšlivosti. Zvláště pokud se jedná o dnes tolik problematizované a zaroveň tak klasické médium, jakým je malba nebo závěsný obraz.
Dnešní rok je mnoha lidmi, včetně astrologů a astronomů, předvídán a vykládán jako velmi problematický, ba konečný pro lidskou společnost. Předpovědi o velkých změnách a katastrofách se opírají především o fakta obsažená v mayském kalendáři. Jsou předvídány například výbuchy na slunci a jejich negativní vliv na zdroje elektrické energie na celé planetě Zemi. Společně s těmito domněnkami lze zmínit i film režiséra Rainera Wernera Fassbindera – V roce se třinácti úplňky. Podobně komplikovaným byl totiž i rok 1978 (do nějž je film situován) nebo 1992. A to zejména pro lidi, kteří svět a své lidské okolí vnímají silně emotivně. Práce Viktorie Valocké, tedy především ta poslední, je sérií temných olejomaleb. Z materie plátna se vynořují jen elementární znaky, které odkazují svým kruhovým tvarem k vesmírným tělesům jako měsíci, slunci či planetám a „hloubka“ malovaného povrchu se jeví jako svébytná modifikace žánru krajinomalby.
Umění dnes v mnoha směrech usiluje o čím dál větší integraci do sociálních vazeb společnosti. Snaží se naplnit avantgardní sny (nebo je alespoň demonstrovat) a to splynutím umění a života a spouštěním vzájemných mechanismů mezi nimi. Tyto tendence pak v zásadě vylučují roli klasických médií jako „pouhých předmětů, které máme pozorovat“. Předměty, jako jsou právě i obrazy na stěně, přinášejí formální zprostředkování umělcovy vize, prožitku, emoce nebo intelektuálního názoru. Malba je v této snaze jistým způsobem zakletá a mnohdy neúspěšná (především při pokusu o znázornění světa a jeho nápodobu). Nicméně současný německý teoretik umění Jan Verwoert přikládá umění v jeho nehybné předmětnosti téměř magickou moc a spirituální důležitost. Zlo vnějšku je umělcem zaklínáno do uměleckého díla, kde jej pak můžeme spatřit, a to tím způsobem, že je nám umělcem zprostředkováno jako vize, hmotná schrána jeho vnitřního pohledu na vnějšek.
Tímto způsobem se snad lze vztahovat i k práci Viktorie Valocké, jejíž dosavadní tvůrčí energie v sobě často koncentruje zcela podprahové přivlastňování si vizuálních forem a esteticky poutavých materiálů a jejich případnou kombinaci. Zejména v kolážích je cítit určitá blízkost k modernistům jako byli Karel Teige, Jindřich Štýrský nebo naopak postmoderní hra a experiment s obrazovým materiálem u Sigmara Polkeho. Tvary a barvy mohou být slovy, kterých není potřeba. Stejně tak princip vnitřních pocitů konečnosti nelze skrze vizuální zážitek zcela dobře popsat. Malba sama o sobě není schopna vyprávět příběhy, ale v určitém momentu je schopna být vizionářsky silnou reprezentací. Může se stát skutečně magickým předmětem, jehož pozorování nám osvětlí cestu k možnostem, jak myslet svět například skrze temnotu barev. Stejně tak je malba, která se sama usvědčuje ze své formální krásy a šalebné působivosti, opět dokladem smyslu její permanentní existence, neboť k těmto předpokladům je svým způsobem odsouzena. Krása je vítězstvím v temnotách zlé předtuchy.

Radim Langer

Pozice měsíce

„Rány se hojí lépe, když byl zákrok proveden za ubývajícího měsíce. Rostliny zasazené za přibývajícího měsíce lépe rostou.“ Pro někoho to může být pověrčivost, pro jiného zkušenosti generací, které byly schopny naslouchat přírodě. Viktorie Valocká se ve svých obrazech v galerii 207 zabývá „řešením problému s měsícem“.
O měsíci v úplňku se říká, že je plností a naplněním protikladů – slunce se odráží v měsíci a naplňuje silou a aktivitou většinu živočichů, včetně člověka. Viktorie Valocká zobrazuje lunu v mnoha variacích, zejména zakryté lazurou, nebo tmavými odstíny. Snaží se tím poukázat na skryté síly, které člověka ovlivňují, aniž si to uvědomuje. Její intuitivní přístup k tématu více zakrývá, než odhaluje a proto také autorka o svých pracích nerada mluví. Obrazy by měly, podobně jako měsíc sám, působit na podprahové úrovni a verbalizace zobrazeného tak vždy podléhá nepřesnostem.
Měsíc však pro ni není jen tvůrčí silou, ale také nebezpečím. Vesmírná tělesa – slunce a měsíc – kolují kolem nás a „neustále dohlíží“ na lidskou činnost. Snad i proto se umělkyně zhlédla v posledním filmu Larse von Triera, Melancholii. Vesmírné těleso nás provází celým filmem coby memento mori. Film je vlastně metaforou pro všechna nebezpečí lidské záhuby a tuto metaforu je snad možné přenést i na aktuální výstavu. Když se v závěrečné scéně filmu ukazuje, že srážka planet skutečně nastane, nejpřirozenějším řešením se ukazuje přijmout tento úděl a smířit se se svými nejbližšími. Člověk si tak neustále musí připomínat, že je jen dočasným obyvatelem tohoto světa.
Výstava, stejně jako film, nabízí mysli podobné již mnohokrát přebrané rezultáty. Vyobrazení měsíce by se tak dalo označit jako „epistémé vizuální kultury“. Působení luny je nezpochybnitelné, přesto jeho strohé opakování vyzní poněkud nejapně, pokud z něj divák necítí osobnost interpreta známých vjemů, jeho dojmy, pocity – niternost neartikulovanou do znakovosti slov, před kterou varuje Boris Groys. Vše pak záleží hlavně na tom, z jaké pozice jsou divákům předkládány. Nejlépe se jeví mlčenlivá pozice měsíce samého.

Filip Jakš