Robert Šalanda: Černý pasažér

Anonymita, hrdinové patosu a absurdita na jazyku (čili malířův ideologický základ)

Malba, jejíž označení by mohlo znít: ideologie čisté barvy a znaku. Malba, která se současně takovému označení chce vysmeknout. Malba směřující k trojrozměrnosti, k vystoupení z plošného zajetí; nebo například a naopak: fotografie, která se podřizuje pravidlům malby, fotografie jako inscenace malířského myšlení. Tak by mohla znít obecná a počáteční motta k práci Roberta Šalandy.

Umělecké strategie, které notně využívají k tlumočení reality (ve své vnitřní podstatě sevřené jazykem) elementárních archetypů a tvarosloví, pocházejí z modernistických snah o výtvarnou redukci, o vyjádření složitého jednoduchým; či jednoduchého ještě jednodušším. Umělecký názor má být napříště vystužen umělcovými gesty a umělcovým chápáním jazyka (často jazyka samotných gest). Jazyk, jímž umělec, a na tomto místě malíř, promlouvá, je brán již poměrně automaticky jako zástupce verbálních vysvětlení. Tak zvaná (možná až příliš zažitá) „univerzalita malířského média“ spočívá v možnosti elementárními prostředky promlouvat o světě, případně o rozporech v něm. Zdánlivě chybějící slova jsme přesto nuceni dříve či později vyvolat z nitra svých asociací před obrazem.

Šalandova tématická pozornost se často týká vysloveně nudné každodenní estetiky (např. červené lavičky, zábradlí), nebo se naopak blíží strohé analýze či reprodukční ironizaci jazyka médií a televizních komentátorů. Agresivitu jazykových hesel či heroických symbolů navíc umocňuje červeno-černá barevnost na papírovém podkladě a „plakátová“ plošnost. Jindy Šalanda tematizuje povahu, a to zejména sportovního, pseudo-hrdinství (například „Jim Helson volí kreativní stopu“ je naprosto nudný slogan bílého fontu na černém pozadí).

Šalandova výstava v Galerii 207 otevírá trochu jiný pohled na jeho dosavadní tvorbu. Obraz (jak autor sám říká: obraz jako mazanice) zde plní téměř funkci pozadí (dalšího plánu) pro precizní a jednoducý objekt. Malba se zdá do jisté míry „promlouvat“ podobně jako to činí plakáty. Pojmenovává znak (Černý pasažér - lyžař v temné krajině: papírový tisk připevněný na dřevěné konstrukci, objekt před obrazem) a usvědčuje se ze své estetické obklíčenosti. Šalandou požadovaná „mazanize“ je nakonec velmi estetické a malířsky šikovně pomalované plátno s textem. Spojuje zde několik tématických cest, kterými kráčel i v minulých letech: zájem o trojrozměrné chápání obrazu, spojení textu a obrazu, ironizace emocionálně patetických malířských výrazů. Autor sám často používá termín „anonymní abstrakce“. Anonymita pro umění (malbu) může znamenat neschopnost vyslovit vlastní názor, začlenění do homogenity a zdánlivé nadvlády konvenčních a povrchních proudů myšlení. Šalanda ji zkoumá jak z pohledu malířské formy, tak z pohledu jazyka, v němž je uvězněna (jiný obraz s písmem: Krajinka, Baráky).

Určité estetické sevření je pro malbu vždy nevyhnutelné. Šalandova poslední výstava možná ukazuje, že lze v určitém bodě těmto sevřením nepodlehnout zcela. A sice v bodě jejich vědomého uchopení a přivlastnění s případnou absurditou na jazyku.

Radim Langer

Lenka Vítková: Malá odvážná země

Planetární fragmenty ženského principu

Barva a tvar jsou zcela primárními malířskými prostředky. Malířovým úkolem je nastavení pravidel obrazu skrze dva zmíněné komponenty, a to jak pro sebe sama, tak pro potenciálního diváka. Ovšem pod slovem pravidlo si, v případě, o který zde půjde, nelze představovat nic příliš striktního. Nic s pevnými mantinely, které bychom museli dodržovat. Autorkou výstavy, Lenkou Vítkovou, předložená volnost k nazírání dvou vystavených obrazů může být vodítkem k významům, které pokládá na malířské plátno.

Tvary planet, jež známe především díky obrazům jiných médií (fotografie, astronomické teleskopy ad.), a vůbec výseky tajemného a „nekonečného“ vesmíru mohou sloužit jako imaginativní materiál. Ten si malíř přisvojuje buďto vědomě a cíleně anebo jej ze sebe uvolňuje spontánními postupy a „čekáním na svou pravou chvíli“. (Označením dada či surrealismus se zde rezolutně vyhýbám, protože bych se velmi nerad držel křečovitého způsobu teoretického nazírání na umění z pohledu formální příslušnosti ke stylu a jeho základní pracovní náplni). Volba formy přichází v práci Lenky Vítkové s výsledkem zvolené strategie „čekání“. A takovému postupu odpovídá i její elementární malba. Tedy: jednoduchá lomená barevnost, snaha o jasně definovaný tvar zobrazovaného tělesa nebo těles, řešení znakových barevných vztahů, vyvarování se přílišné „upovídanosti“ apod.

Abych se pokusil sledovat stopy autorčina přístupu někam za formální uspořádání, pak je nutný, výše zmíněný, imaginární ponor. Ve dvacátých a třicátých letech minulého století vznikaly v odlehlých prériích amerického jihozápadu velmi intimní malby Georgie O´Keeffe. Propojovala v nich ženskou tělesnost s vnitřní strukturou přírodnin (či přírody) do poetické esenciální malby. Stejně tak znamenala její tvorba opozici vůči tehdejší expanzi strojů a průmyslové výrobě. Ve výtvarné práci Lenky Vítkové se jedná zpravidla o podobný typus. Tělo se stává součástí výtvarných prostředků a zároveň objektem podvědomě zaklínaným do malby (či jiných médií). Snaha jím dosáhnout dále, „mimo sebe“, se zrcadlí ve tvarech „jiných světů“. Obrazné vysvlékání se z hmotné schránky těla do více či méně uchopitelné podoby umění (text, kresba, malba, hudba).

Stejně jako v době „fordismu“ je i v současnosti pro umění charakteristická tendence vytváření opozic vůči digitálním technologiím, umělosti a konzumu. Nostalgická touha po dosažení vzdálených ba nepolapitelných cílů za pozemského života, mentální zabraňování lidskému tlení. Tělo stojící před malířským plátnem se zdá být opětovným důkazem lidské snahy dotknout se utopie; být vzkříšen za svého života. „Vesmír“ je tak jen prostředkem pro představu o ideální funkci obrazu; totiž takového, který by nás přes pouhý pohled na něj přenesl na ona „jiná místa“. Nakonec je však nezbytné (anebo také není) si uvědomit nemožnost tohoto podniku a připustit, že umění je konečným produktem našeho těla, na který upíráme svůj zrak plný iluzí.

Radim Langer

foto Jana Šprinclová

Roman Štětina: Popis obrazu

Jedna pecka ze světa současného „umění“

Zdravím všechny, kdo rádi chodí na tenhle blog. Rád bych teď napsal něco o výstavě, která se mi teda moc nelíbila. Ten chlápek, co jí dělal není ani pořádně umělec. Pracuje v rádiu a dělá tam rozhovory. Asi si o sobě hodně myslí, protože tam všem předváděl, jak se rozhovory nemají dělat. Na svůj blog stáhnul nekonečný množství ukázek, jak novináři mluví s umělci. Říkal, že je to plný chyb a slov, co novináři nemají používat. Říkal, že se málo snaží pochopit umělce a že je hází do připravených škatulek.

Já si ale myslím, že reportér tam je proto, aby lidi, co ten pořad třeba sledují, mohli pochopit o čem ten umělec mluví. Třeba já, když sleduji nějaký pořad, kde sedí umělec a vydržím to nepřepnout, tak jsem rád, když tam je někdo, kdo normálním lidem vysvětlí, o co jde. Ono totiž rozumět umělcům často není zrovna lehké :-).

Ten „umělec“ – Roman Štětina, co ještě před vernisáží skoro dvě hodiny pouštěl downloady, si asi myslel, že je to vtipné. Ale já jsem se u toho moc nenasmál. A když přišlo na vernisáž, tak tam dokonce nebylo ani víno, ale jen pivo v lahvi, co si ho člověk musí ještě koupit. Docela začínám chápat lidi, co tvrdí, že současný umění nemá úroveň. A taky mu nikdo nerozumí, o tom žádná. Tenhle reportér by asi chtěl, aby jsme se všichni naučili mluvit jako „umělci“. A hlavně - on sám taky nemluvil nějak moc chytře. Vůbec nechápu v čem má být ten rozdíl, jak se teda má mluvit. Současné umění je asi opravdu jen pro intelektuály, nebo spíš pseudointelektuály.

V samotné „galerii“ – taková malá boudička – vystavil obraz, který si nechal namalovat nějakým Martinem Heroldem. Asi proto, že sám by to neuměl. Ten obraz byl ale stejně jenom okopírovaný příběh z knížky (Mapa a území – Michel Houellebecq), kterou ten Roman Štětina zrovna čte. A ještě aby toho nebylo málo nechal napsat celou 5.A základní školy (kterou sám asi ani nedodělal), co si myslí, že je na tom obraze. Asi se zase chtěl vytahovat, protože ty děti nemohly bez nápovědy přijít na to, že je to z té knížky. A kdo by z toho ještě nebyl dost zhnusený, mohl se podívat na plakát, kde byla vyfocená nějaká plastická hmota, co vypadala jako ... (chytří si domyslí :-p).

Smysl této „umělecké“ výstavy mi nějak unikl. Roman Štětina si asi myslel, že ho budeme obdivovat za to, že sám na výstavě nehnul prstem a nechal to oddřít nějakého kamaráda a chudáky děti ze základky. Ty se navíc opičily po někom, kdo se opičil po někom a tak pořád dokola, ale ten „autor“ tam udělal asi jenom ten plakát, pokud vůbec.Tohle už vůbec není umění. Příští pondělí si asi zajdu na ZUŠ podívat se na obrázky těch dětí z 5.A. Ty by totiž něco podobného dokázaly taky, ne-li o poznání lépe. Aspoň ten obrázek by zvládly namalovat sami.

anonym

Za meze interpretace: recenze jako interpretace interpretační výstavy

Cesta chápání vizuální reality je spletitá. Navíc nelze nebrat v potaz vývoj semiologie od 50. let 20. století a všechny následné filosofické a lingvistické sytémy, které se staly běžnými klíči ke dveřím obrazů. Díky tomu přícházejí stále časteji impulzy ke zpětnému přehodnocení „ušlých obrazových kilometrů“. Jedním ze základních objevů a pojmů byla a je interpretace. Obraz si bez interpretačních znaků snad ani nejsme schopni představit. Obraz sám se stal záludnou interpretací, její fyzickou existencí, která je následně znova vykládána a čtena! A tak vzniká množina: interpretace interpretace.

Mluva, literatura či audiovizuální záznam předkládají systém pro výstavbu subjektivní představy. Obraz sice má v těchto médiích svá jasná formální určení (toho jak asi skutečně vypadá), ale mysl každého z nás jej může zcela individuálně měnit. Takzvaná představivost je nástrojem interpretace. A představa pak výsledkem interpretačního procesu. To je velmi otevřený model, téměř neuchopitelný ve snaze o identický přenos dál, řekl bych. Subjektivita a její vliv na předkládání významů v interpretaci, jak se jí detailně věnuje například český filosof Petr Koťátko, je jedním z hlavních rozporů interpretace.

Metoda jak nahlížet významy – jejich sémantickou hloubku – je také stálým objektem uměleckého zkoumání Romana Štětiny. Pracovní aktivita v rozhlasovém prostředí předznamenává do velké míry výchozí autorovy motivace k analýze problematiky interpretačních mezí. Výstava v Galerii 207 zahrnuje čtyři části. Tyto pak jsou propojeny vzájemnými výměnami interpretace. Na podlaze leží „plakátové“ formáty: jedna strana obsahuje text – úryvek z knihy Mapa a území od Michela Houllebecquea – popisuje obraz, který je namalován hlavní postavou knihy. Druhá strana listu je potištěna fotografií ruky třímající inteligentní plastelínu. Na stěně visí malba vytvořená Štětinou přizvaným malířem Martinem Heroldem, který na základě textu – literárního popisu obrazu – rutinně přenáší svoji verzi obrazu z knihy na plátno. Dalo by se říci, že výsledkem je rekvizita. Na protější stěně jsou v řadě vedle sebe stránky ze školních sešitů. Jsou to texty několika žáků základní školy. Ti se snažili (na prosbu Romana Štětiny) individuálně převést zpět do slov obraz, který namaloval Martin Herold. Vznikla tak jistým způsobem ukončená cyklická smyčka. Interpretace, její přenos na diváka a divákova interpretace, jsou zde obklíčeny Štětinovým scénářem: posloupnost a závislost jednotlivých dílců výstavy je předem inscenována (podobně jako rozhlasový způsob přípravy a následného průběhu vysílání inscenace). Výstava je interpretací několika dalších interpretací.

Blog, který Roman Štětina založil, je rozsáhlou koláží různých způsobů popisu a objasňování. A to jak obrazem, tak zvukem nebo textem. Časté (paradoxní) zaklínání popisovaných věcí a mytologizace způsobená přenosem viděného (řeč je zde výhradně o přenosu obrazu) do jiného média se zdá být základním znakem takového blogu. Samotné médium blogu by si v souvislosti s jeho využitím jako současného uměleckého nástroje zasluhovalo samostanou kapitolu. Ale s přenosem vizuální informace je spojena její větší či menší myšlenková změna (blog jako široce přístupné sociální médium k tomu zcela vybízí). Jazyk už je přítomen v samotných obrazech. Nejsme schopni jej nemyslet. Naproti tomu existuje opačný paradox jazyka, který vidíme v obrazových znacích. Jazyk je nám obrazem, abychom byli sto si jej představit. Kouzlo interpretace tak spočívá v jejím občasném zamlčování, zamlžování, znejistění. Je to velmi efemérní samovolná reakce na jakýkoli jev reality. Ten nutně chceme číst, abychom porozumněli. Nesnesitelnost pocitu neporozumnění je základním předpokladem pro interpretační proces. Nasvícení divadelní scény (děje, gesta, příběhu) lze zcela lakonicky přirovnat k míření reflektoru na nejisté tvary věcí ve tmách našeho rozumu. I tento text se na svém konci stává zřejmým příkladem čtení „nasvícené interpretace výstavy“.

Radim Langer

Igor a Ivan Buharov: Five Days of Misunderstanding

To potřeba odvety nás nutí se pořád dívat.

Igor a Ivan Buharov, maďarští hudebníci a filmoví tvůrci ukázali v Galerii 207 mimo jiné, jak je možné improvizovat ve filmu. Umělecká dvojice se do scény vizuálního umění zařadila zejména svou účastí na přehlídce Manifesta 8. Do té doby se pohybovali spíše na poli alternativní kinematografie.

Jejich (většinou krátké) filmy bývají často tvořeny bez scénáře, prostým snímáním zajímavých scén a animacemi. Je přirozené, že se ve filmech po nějaké době začne objevovat určitý příběh, např. únos malého chlapce. Hudba, která bývá také jejich dílem, dodává filmům avantgardní nádech. Často jsou hrané scény promísené s animacemi dětskou rukou malovaných postaviček, včetně „komiksových bublin“. To vše vytváří domnělé propojení se surrealistickými filmy.

Jejich filmy mají skutečně jakýsi retro vzhled. Je to dáno jednak přiznanými trikovými prvky, i faktem, že hudba je v jejich filmech výhradní složkou zvuku. Pokud v nich zazní něco ze záběru, má to zřejmý význam (např. nabíjení pušky a výstřel). Zvuk je zde důležitým vypravěčským prvkem. To, co se v jednotlivých scénách vizuálně odehrává, je další formou sdělování.

Tvůrčí postup autorů je patrný také u jejich posledního filmu Kormányeltörésben / Rudderless z roku 2010 promítaného v rámci vernisáže. Promyšlený střih hraných i nehraných záběrů dává najevo, že se jedná spíše audio-vizuální báseň. Ačkoli v ní najdeme i nadsázku a politické narážky. Je volnou variací na téma cestování a emigrace. Hlavní postava filmu je jejich přítel, původem Srb, žijící v době natáčení ještě v maringotce. Ve filmu jsou použity záběry z cesty do Noveho Sadu ale i z archivu a galerie, kde se výrazně změní hudba – najednou psychedelická, ambientní, ačkoli děj nemusí být nijak znepokojivý.

To, že jejich filmům nerozumíme, může vypadat, že reflektují nějakou snovou skutečnost – opět se ozývá surrealismus. Souvislost je tu však jen částečná. V dílech Igora a Ivana Buharovů nejde o příběhy zjevené (snové) ale o vytvořené. Základním principem jejich tvorby pak je čistá kreativita, tedy určitá role podvědomí zde je, ale podvědomí je to uvědomované a volně zpracovávané (což vylučuje surrealismus).

Jacques Derrida by takovou schopnost uvědomění nazval differänce (v této formě slova připojuje k významu rozlišování i oddalování závěru). Právě její důsledky promlouvají skrze filmy Igora a Ivana Buharovů: „Hra differänce“ spočívá v neustálém soupeření mezi naší projekcí a tím, co podle našeho úsudku ve viděném „skutečně je“. Hra, zápas však neustále končí remízami a vyžaduje stále novou a novou odvetu. Přehodnocování a srovnávání našich představ se závěry nás posouvá za další slupku cibule, pod níž se překvapivě nenachází stará traumata a frustrace, ale hlavně chuť do dalšího zápasu – dětská hravost. Což autoři dokládají nejen prací s diváky, ale i prací s vlastními zdroji tvorby.

Filip Jakš

Filmová koláž, politická satira a ikony maďarského rozumu

Pod rusky znějícím pseudonymem se skrývá dvojice maďarských filmařů. Igor (Kornél Szilagyi *1971) a Ivan (Nándor Hevesi*1974) nijak zvlášť nespekulovali nad tím, jak naložit s výstavou. Výsledkem byla zcela prostá („kinosálová“) projekce výběru sedmi filmů z jejich společné produkce. Každý jejich film má svá pravidla i scénář. Pohyb filmového obrazu, jeho formální struktura, se však blíží strategiím koláže. Směs materiálu super-osmimilimetrové kamery (chyby a prosakování nečistot do odvíjení filmového pásu), expresivní animace, historické, lidové či dětské kostýmy, ale i vlastní filmová řeč hraničící s dokumentárním i sarkastickým eposem lidského rodu.

Nelze si, v souvislosti se zemí původu bratří Buharovských (Maďarskem), nevzpomenout například na filmové uvažování Bély Tarra. Nejde zde o pregnantní snahu o přirovnání, ale spíše o přiblížení se „maďarskému“ způsobu zachycování lidské reality. Buharovští podobně jako Tarr často sahají po zemitosti „tváře maďarského národa“, stejně jako neváhají zakomponovat politickou intervenci do téměř infantilní formy přitroublé animace (což už se tvorby Bély Tarra tolik netýká), jako je tomu v jednom z jejich snímků: Johnny and the Goosies. Takřka pohádkový příběh s večerníčkovými rysy obsahuje, po odproštění se od formální naivity, naprosto přímá politická gesta: Johnny dává zapéci maďarskou vlajku do trouby, ale ještě předtím ji zatíží 56 kameny (narážka na maďarský nacionalismus?) Pokud sledujeme každý další film Igora a Ivana Buharovských, postupně objevujeme stále silnější alegorický charakter v každém jejich snímku. Samotný pseudonym je bytostnou narážkou na někdejší přítomnost Rusů (Sovětů) na maďarském území, na obklíčenost vším ruským. Přivlastnění si znaku cizí identity, přítomné a vnímané ve vlastní zemi zpravidla negativně, je samo o sobě úkazem politického uvažování a politické kritiky respektive sarkasmu.

Důraz na politickou či společenskou satiru, nebo političnost vůbec, se však v některých filmech umenšuje a naopak se objevují znaky kultury 60. a 70. let. Punkový nebo dekadentní „bordelismus“, hybridní pánovitost hlasů vystupujících monster či komentátorů (například Tale for Cruel People). Jindy směs zvuku a fragmentární skládanky obrazu z animací a filmových sekvencí může působit téměř jako někdejší klipová estetika. Některé z Buharovských filmů tvoří kombinace pseudo-vědeckého dokumentu a „amatérských“ fantasy. Hlas komentátora zaléhá v uších jako hlas velkého guru ohlašujícího příchod „nových lidí“. Babička rozkrájí „hlavu“ hlávce zelí (rituální způsob jak se zbavit zla), husar (ikona lidové kultury) a kněz splynou v podivném ritu vypití své vlastní moči za účelem utužení své duchovní i fyzické síly. Ivan a Igor si neberou servítky a pěkně po maďarsku vtahují ordinérní charaktery před kameru, podobně jako neváhají vytvořit kompars z naháčů (žen, mužů, dětí, starých i mladých) na letní nudapláži a s jejich pomocí vystavět alegorickou stať stopující lidskou sugestivnost, pokleslost i důstojnost.

Igor (Kornél) a Ivan (Nándor) objevují svoji vlastní strategii v možnostech svobodného zacházení s vyjadřovacími prostředky v rámci a následně i mimo obecné a stereotypní představy o filmu. Intervenují do filmové řeči dnes ne zcela očekávanými postupy. Navíc důležitým se zdá být fakt, že všechna bezprostřednost a eruptivnost sleduje dopředu připravený scénář. Avšak scelením různorodých formálních komentářů a promísením tématických bodů politicko-sociální reality vzniká kostrbatá pravda o kostrbaté realitě. Možnosti dívat se na funkci filmu očima jeho esenciálních stránek: starý a poškozený filmový materiál, „trnkovská“, povídková forma animace, zvukem podpořené Mene Tekel! vůči vlastní civilizaci; a nakonec charisma využití vizuálního pohybu a alegorického příběhu se zdají ukazovat správným směrem v současném střetu filmového a uměleckého řečiště.

Radim Langer

foto Eva Burianová