Petr Písařík: Jeto taktak nebo tak?

Stavbotvorná hra a pravidla experimentu

Tvorba Petra Písaříka je různorodá a bohatá. Pohybuje se v rozvalinách a změti objektů i v přesných geometrických obrazech a výrazně esteticky kultivovaných orámováních. Jeho výtvarné výstupy jsou často překvapivé především svou materiálovou strukturou stejně jako nečekanými kombinacemi. Osobnost tohoto umělce je spojena s generací vyrůstající na postmoderním užívání výtvarného jazyka. I dnes je cítit atmosférou devadesátých let, a to právě věcmi a způsobem, jak je bere do rukou. Ale, co je na Písaříkových výtvarných polohách cenné, je jeho schopnost ovládání své vlastní eruptivní kreativity. Je stále postmoderně rozpustilý (někdy až poťouchlý) a současně vnímavý k chodu uměleckého času. Všímá si především esteticky nízkých věcí a jejich významů, aby je povýšil na piedestal vyššího uspořádání (někdy i chaosu). Je typem umělce, který je bezprostřední, zdánlivě nevědomky experimentující, na druhou stranu je přesný a odmítavý k didaktické morálce.

Na ambónu položená umělá kytka, aplikace třpytivého barevného prachu do obrazu jakési ornamentální abstrakce, obrazy v obrazech, instalace v instalaci, „podchycení“ galerijního prostoru ručně vyrobenými úhelníky, centrální vstupuje do okrajového, okrajové protíná centrální.  Takto lze sdělit první dojem při pohledu na výstavu Petra Písaříka v prostotu i mimo prostor Galerie 207. Člověk alespoň letmo obeznámený s jeho pracemi může bezpečně identifikovat jeho rozmanitý rukopis. Písařík pojal svoji výstavu jako velkorysou instalaci složenou sice z jednotlivých děl, která jsou však vzájemně propojena. Nebo spíše k jejich propojení dochází s postupem divákova pohledu, způsobem, jakým se s instalací seznamuje.  Písařík vytvořil v čele galerie cosi jako ústřední objekt-obraz, skoro oltářního charakteru. I přes vystupující elementy jako jsou například červené provázky, které dílo prostorově geometrizují a uplatňují jej jako prostorové, působí tato věc ohraničeně a vizuálně vtahuje dovnitř sebe. Oproti tomu zvenčí galerie se nacházejí po obou stranách a stěnách příčky s barevnými fóliemi nebo podél stěn a podlahy instalované nadstandardně velké úhelníky.  Odkazují k pocitu a snaze obklíčit výstavní prostor zvenčí dovnitř jak významově tak fakticky. Vnějšek a vnitřek jsou vzájemně komponovány. Kompozice zde ostatně vystupuje na každém kroku. Zdá se téměř bezpodmínečná a svrchovaně důležitá. Petr Písařík také jako by kompozicí celku výstavy ukazoval svoji vlastní možnost nejistoty a vzápětí odhaloval neměnný a platný výsledek. 

Hranice mezi náhodným experimentem a jasně vytyčeným záměrem je tenká i lehce prostupná. Písařík třímá jistotu svých prostředků ke hře. Jeho způsob ustavování pravidel tak působí především formalisticky. Faktem jsou formální prostředky a jejich, na poklesky reality, odkazující používání. Písařík jakoby chtěl recyklovat zbytnělý svět do transu obrazů a objektů, jejichž funkce by byla o to zbytnělejší, protože umělecky manipulovaná. Jeho gesta nesou jednoduchá sdělení, která zcela prostě řeší přímočarost používaného materiálního světa. Písařík touží po zážitku z tvorby, z přetvoření. Ale není to ten druh zasněného umělectví v podobě nezřízené kreativity. Je to spontánní pragmatismus. Uplatňuje kýč jako nástroj, dívá se na obraz jako na stylový doplněk umělce, nekomplikovaně zkoumá svoji kreativní touhu. Pole materiálového i výtvarného hřiště může být neomezené. Přesto se toto autorské hřiště nachází ve vyřčených souřadnicích. Je obkrouženo nezbytnými pravidly. A to i tehdy, když autor upřímně přiznává nejistotu pravidel, která si stanovil pro svoji stavbu. 

Radim Langer

 

KW: Nineteennintynine

Příliš hlučná emoce nostalgického gesta

 

Malíř Igor Korpaczewski, vystavující zpravidla pod zkratkou KW, je v českém uměleckém prostředí všeobecně znám od počátku devadesátých let. Korpaczewského rukopis oplývá svou formální ortodoxií. Zásadním měřítkem je téměř vždy figura. A to paradoxně i tehdy, když se jedná například o závodní automobil. Věci, stejně jako figury či portrétní busty obkličuje „cézanovsky“ poctivé zacházení s barevnou skvrnou, malířská lehkost i dřina současně. Jeho malba je do určité míry přesná a soustředěná, avšak pod lupou skutečného významu slova „soustředěná“ lze pozorovat i pravý opak.

Igor Korpaczewski je, mimo jiné, znám i pro své monumentální exteriérové a interiérové realizace. S maximálním využitím jednoduchých prostředků a malířských zásahů je schopen vytvořit kompaktní výsledek velkorysých rozměrů. Ale ať už se jedná o malby na fasádách domů či na plátnech nebo papíru, je takřka vždy důležité jeho osobní propojení s objektem zobrazení. Figury, automobily nebo hlavy jako by se odvolávaly na hranice mezi vnímáním a podvědomím, spánkem a smrtí, tělem a jeho momentální existencí, obrazností heroismu a patosu. To vše vždy vyjadřuje prvek výrazového zacházení s barvou, s jejím „emocionálním zabarvením“ v téměř goetheovském, romantizujícím smyslu. Je to autorská touha pronášet prožitou malířskou práci jako promluvu o nadreálném sdělení. Figurativní symbolika zahalená do emocionálně chápané barevné funkce.

Při příležitosti si KW vzpomněl na jednu ze svých prací z roku 1999. Tu tehdy vytvořil jako pozadí pro performance jiných umělců. Rozměrné plátno plně vykrylo dvě ze stěn Galerie 207. Je pokryto nekonkrétními barevnými zásahy-skvrnami a šmouhami, které se na mnoha místech mísí a vzdalují a kontrastně diferencují. Tu a tam vzniká špína, plátno je krabaté, jeho povrch je zvrásněn časem, lze narazit na fragmenty čísel a podobně. Zkrátka, plocha plátna je důkazem zcela pocitového zabarvení, záznamu vnitřní situace pro situaci vnější. Navíc rezonuje s anglickým přepisem letopočtu, kdy malba vznikla. Výsledkem je čirá nostalgie. 

Stejně jako u ostatních děl nebo cyklů, dává Korpaczewski i této výstavě anglický název. Ty pocházejí často z hudebních skladeb nebo textů (nutno zmínit, že Korpaczewski sám se hudbě věnuje paralelně s malbou). Údernost emoce či významová rovina tak mají získat na síle. Vzniká dvojí vrstva ataku na divákovy smysly: citově zabarvený charakter malby a nadnesené gesto jejího názvu. Paradoxem však občas zůstává, že napříč soustředěným malířským postojem se Korpaczewského obrazy dostávají do střetu s opakováním emoce, ba snad patosu, který se blíží sentimentu. Obraz je zcela v pořádku z pohledu na malbu jako svého druhu práci, která vyžaduje citlivé soustředění za účelem „namalování“ určitého záměru, formulace bez zbytečných dodatků. Na druhé straně je nutné přiznat přežití se vlastní formy, kterou je sdělován „jen“ emocionální prožitek. Nelze se, myslím, odvolávat stále na táž nostalgická místa, ať už je to v krajině naší lidské nebo umělecké paměti. Protože formou je to návrat povrchový. Takový způsob návratu směřuje k přecitlivělosti a tím i k opomíjení vnitřní struktury přítomnosti. Dnešní mapa malířského výrazu se prostě zřejmě liší od té z roku 1999 a možná i později.  

Radim Langer

foto Ondřej Čech

Kateřina Zochová

Totemická setkání v Praze a pálení zlých duchů minulosti

Program Galerie 207 ve svém svižném týdenním tempu nepolevil ani při poslední příležitosti, a to i přesto, že vlastní a původně naplánovaná výstava Kateřiny Zochové byla autorkou na poslední chvíli zrušena. Sama galerie tentokrát zůstala prázdná. Její chod byl paradoxně přesunut prostřednictvím pěšího výletu přes Letenský park až na břeh Císařského ostrova mezi parkem Stromovka a Trójou. Poslední dubnová noc je známa svou tradicí zakládání ohňů a „pálením čarodějnic“. Někteří věrní Galerii 207 jej takto společně rozžehli na jednom z břehů Vltavy.

Zpočátku se zdálo být zřejmé, že nejde o náhradu, galerií ohraničené, výstavy, ale zkrátka jen o bezprostřední setkání u plamenů. Avšak po zpětné společné rozmluvě s Kateřinou Zochovou přišel ještě o něco pádnější důvod k textové reflexi i této události v rámci galerijní mise. Autorka chápala své rozhodnutí vzdát se výstavy jako osobní nezbytnost. O to silnější se stala její potřeba kolektivní podpory na cestě k zažehnutí ohně ze společně nasbíraného dřeva. Akce neměla jednoznačné znaky nějakého uměleckého rozhodnutí. Byla znejistěním i úlevou současně. 

Je na místě použít slova totem jako zpřítomnění fyzické skutečnosti mysticky nikoli fyzicky. Vyrovnávání se s fyzickými silami cestou duchovní představy a energie. Oheň je symbolem kmenového shromaždiště. Je jeho centrálním prvkem, protože je smyslově vnímatelný a neuchopitelný zároveň. Lidé okolo něj posedávají, smějí se, mluví. K žádnému viditelnému rituálu nedochází. Rituálem je akt založení ohně. Bytí okolo něj v rámci interakce, rozmluvy (u některých nostalgie, u jiných agrese apod.). To je současným Evropanem pochopené pravidlo totemu. Kateřina k jeho realizaci dospěla prostou vůlí. Princip zpřítomňování pocitu něčeho fyzického, které je jen echem reálného objektu, se objevovalo i v dřívějších společných výstupech Kateřiny Zochové s Davidem Landou. Obraz -jeho asociační schopnost- a zvuk, které dohromady mají tvořit éterickou syntézu, pole pro zapojení smyslů.

Ohňové divadlo -obyčejněji táborový oheň- je nenápadnou formou autorské iniciativy. Tou je myšlen důraz na uchopení sebe sama jako uměleckého prvku příčiny a následku. Rozhodnutí pro jedno i druhé by mělo být náplní umělcova postoje. Okolo plamenů sedí nebo postávají převážně jiní umělci, tu a tam zpřízněný kurátor nebo teoretik. Nevědomě vzývají svou vzájemnou propojenost. I tento fragment pražského společenství vypovídá o faktu patření k jednomu kmeni. Na kameni opečená makrela v housce je nabízena ostatním k ochutnání - společná možnost sdílení jídla (archaický předobraz člověka). Umělectví a jeho přivlastnění (alespoň ve zdejších podmínkách)se tak zdá hrát čím dál sociálnější význam. Je mnohem víc shromaždováním individuálních promluv, nežli fyzických výsledků tvorby. A tento pocit vyvstává především z možnosti skutečně se navzájem znát. Pak je mnohem příhodnější pohyb v silovém poli rozmluvy (případně i mlčení) nežli hmatatelná nehybnost artefaktu a pohledu, který o něj zavadí. Totemický pohyb kolem ohně (v našem případě velmi nenápadný pohyb dalek rituálnímu tanci) a sdílení pohledu na jeho plameny přesně pojmenovává charakter, kterým oplývá umělecká svoboda: ta je totiž vždy závislá na propustnosti prostředím, v němž a do nějž se jakožto svoboda uvolňuje.  

Radim Langer