Jan Haubelt: Pád školní židle, zátiší s lilií v čase

Jan Haubelt, člen skupiny Ládví, připravil instalaci pro galerii 207. Jednoduchý stůl se skleněnou deskou, pod kterou jsou se strohou pravidelností rozmístěny fotografie školní židle a kvetoucí lilie; vše uprostřed místnosti v co nejméně konfliktní poloze. Prostor funguje jako celek, ústředním momentem však zůstávají vystavené snímky.

Dvě série opakujících se kompozic se při bližším pohledu ukazují být různé. Zobrazené věci – či protagonisté děje – se pomalu proměňují a tak sledují jakýsi časový vývoj. V případě židle je posloupnost jasná. Umně instalovaný objekt v sérii pomalu se rozvíjejícího pohbu, během něhož neohrabaný objekt postupně padá k zemi. Namísto zachycení reálné situace rychlým sledem fotografií, které by rozfázovaly reálný průběh pádu, vzniká pomalý a náročný proces komponovaných situací focených jako statické momenty. Rozkvétající se květinu nelze „ošidit“, nepřirozeným a tedy problematickým momentem je jedině umělé prostředí ateliéru. Vše polopaticky vysvětluje strohý text autora výstavy. Upozorňuje na aranžovanost padající židle (na fotografiích jsou jasně viditelné provázky, které židli v dané situaci drží) a přírodní podstatu rozkvétající květiny. Jakási dualita vymyšlené situace v reálném prostředí a obráceně reálné situace v umělém prostředí se ukazuje jako odraz světa, který by mohl existovat, kontextem však působí nereálně. Nejedná se tedy o Haubeltem oblíbenou iluzi, fotografie pracuje primárně nikoli s nedokonalostí lidského zraku.

Jan Haubelt se v Galerii 207 ukazuje jako umělec, který nemá potřebu vytvářet tajemno, jednoduše využívá očekávání, které s jeho pracemi spojujeme. Jakási polopatičnost celého projektu, v kontextu jeho starších prací nás nutí hledat, co se skrývá za celou instalací. Přeci není možné, aby se jednalo „pouze“ o snímky dokumentující aranžovaný pád a přirozeného stárnutí. Nakonec nám však nezbývá než přistoupit na to, že na výstavě nevidíme nic jiného než to, co jsme popsali. V kontextu skupiny Ládví se tato jednoduchost zdá případná. Svými přesahy výtvarného umění do normálního života je blízká touze po srozumitelnosti umění. Přiznaně konstruované situace zachycené v Pádu školní židle, zátiší lilie v čase tak působí jako návod pro uvažování o klamnosti umění.

Johanka Lomová

Jan Haubelt: Pád školní židle, zátiší s lilií v čase

Kdo, co? Koho, čeho? Komu, čemu? Koho, co? Volání. Oslovení. O kom, o čem? Kým, čím?, pády sociální sochy a uvadání žánru

Tvorba Jana Haubelta se již po delší dobu odvíjí v intencích iluzivních vlastností okolního světa, s tím spojené využití fotografie a jejích možností jak k záznamu, tak ke klamu. Haubelt však nepracuje jako fotograf. Pohybuje se na hranici uvažování, které lze označit za sochařské. Ale ani takové zařazení nebude zcela vystihovat úplnou povahu jeho práce. Pracuje v exteriéru i v interiéru. Venkovní působení i interiérová (galerijní) práce mají mnohdy povahu parafráze „beuysovské“ sociální sochy. Haubelt svými intervencemi a okem téměř nezachytitelnými posuny zcela všedních předmětů skutečností nebo jejich vlastností (paruka z vlastních vlasů, v parku „nainstalovaný“ pařez) význam slov sociální socha relativizuje. Pohrává si s protikladností vztahu mezi trvalým (statickým) časem fotografie a temporalitou věcí, které s její pomocí zachytává. Pokud staneme před Haubeltovými výstupy je vždy cítit ambivalentní vztah mezi věcmi námi zcela opomenutými a médiem, které na ně ukazuje. My jsme ale vystaveni pouze vlastnímu tázání, co se za prostým námětem fotografie, sochy, objektu nebo instalace ještě skrývá? Odpověď by snad mohla znít: hmatatelný problém, všední předmět, snaha polapit iluzi, naše vnímání a převracení jeho pozornosti jinam.

V galerii 207 je instalován černý stůl. Pod sklem leží ve dvou řadách fotografie s rozměry podobnými těm z rodinného alba. Jsou seřazeny tak, aby vytvářely dvojitou paralelní sekvenci. První je manipulovaný pád školní židle ze soklu, druhou vadnutí lilie ve skleněné váze. Obě skutečnosti se navzájem proplétají. Vadnutí je téměř simultání k padání. Jejich fáze se střídají. Předměty samotné, tj. židle a lilie, nejsou tím nejdůležitějším. Jsou to nositelé formy a žánru. Obsahovým předmětem je pád a vadnutí. Význam připomíná, zejména v barokním malířství uplatňovaný námět, tzv. „vanitas“: pomíjivosti věcí, konečnosti a dočasnosti života. Květinové zátiší s lilií je starý žánrový znak. Je nám ukázán postup zániku. Jeho fáze. Lze se jím úměrně vztáhnout k židli. Židle je v současnosti již zatížena uměno-historickou pamětí téměř stejně jako žánr zátiší. Nelze si ji nevykládat ve smyslu artefaktu, který je těsně spjat, zejména v tomto případě, se vzdělávací institucí. Stejně tak je možné židli chápat jako výsostný znak první vlny konceptualismu 60. let 20. století nebo jako odkaz na její „kosuthovský“ triptych. Židle se však stala konceptuálním médiem i vícekrát poté. Jan Haubelt vystavuje paralelní pomíjivost uvnitř paměti těchto věcí. Nabízí možnosti k vytváření metafor skrze všednosti a jejich fyzický osud. Nejsme si jisti, zda konečný záměr směřuje proti proudu institucionálních řek, nebo jestli jsme jen svědky prosté rekonstrukce pohybu. Moment znejistění je přerývavý jako přeskakování pohledu z fotky na fotku a s každou další fází přibývá pochybnost. Zatiší koncentruje do jednoduché metafory posun žánru časem a jeho postupnou zkázu. Nemizí, pouze stárne a bledne. Stejně tak židle, která mění polohu z povýšené funkce na piedestalu, je řízena k zemi neměníce přitom svůj jasný „židlovitý“ zevnějšek. Jediné, co se mění je zrušení její funkce. Židle v poslední fázi svého pohybu již není židlí k sezení. Stala se objektem své vlastní minulosti.

Obě skutečnosti, které Jan Haubelt používá, jsou jedním z příkladů uměleckého přístupu, kde se vše vizuální natáčí k jazyku. Označující formy, reprezentují označované dílčí významy, které se proplétají a skloňují varianty své verbální vyslovitelnosti. Na černém stole vše obtéká dokola znovu a znovu. A tak jako skloňujeme předměty našeho jazyka, zvykáme si skloňovat i nánosy své vizuální paměti skrze její jazykovou podobu.

Radim Langer

foto Pavel Hejný

Vojtěch Fröhlich: Prototyp

http://lightbikeprototype.blogspot.com/

Vejdi skrze bikeshop

Umělec Vojtěch Fröhlich se pohybuje hned mezi několika vyjadřovacími prostředky. Ať je to práce s fotografií a jejími žánry, glosování závěsného obrazu, extrémní horolezectví po kopiích vysokého umění na Akademii výtvarných umění nebo otevření týdenní dílny na polepování jízdních kol reflexívním materiálem. A z právě posledně jmenovaného vznikla aktuální výstava v Galerii 207. Pro titulek recence jsem záměrně použil významově přeformulovaný název mystifikačního dokumentu o mezinárodní streetartové scéně „Exit Through the Gift Shop“ (volně přeloženo „Únik přes obchod se suvenýry“). Nejde však o žádný příměr k, stínem anonymity zahalenému, britskému umělci Banksymu. Pointa však snad čeká hned za veřejemi vchodu do galerie. Vojtěch Fröhlich naplnil její prostor několika jízdními koly, která na jeho výzvu přivezli jejich majitelé k esteticko-funkčnímu přepracování. Role několika barevných fólií, pracovní stůl, potřebné nářadí, zdvižný stojan na kola, parkovací stojany před galerií pro další čekatele a samozřejmě nesmí chybět pohodová hudba linoucí se z rádia. Vojta pracuje jako v reálné dílně nějakého bikeshopu. Podle přání zájemců stříhá vybrané barvy reflexních fólií a polepuje jimi rámy svěřených kol. Vzniká zcela funkční model, vzniká prototyp s jasnou estetikou čistých barev a jejich případné kombinace. Práce v galerii však mění pojem „bikeshop“ v pouhou předsíň do předpokládaného sálu významů umělecké práce. Jízdní kolo je snad jako i jiné dopravní prostředky předmětným znakem určitých sociálních vazeb a chtě nechtě výrazem určité příslušnosti k nim. Postup samotného umělce tak v tomto případě znamená vytváření další z možných strategií sociální role umění. Z pohledu zevnitř se jedná zcela prostě o předávání své zkušenosti s využitelností odrazového materiálu a zvýšení bezpečnosti cyklisty. Umělec se nezdráhá oslovit i korporace zabývající se cyklistickou kulturou nebo designem v této oblasti a pokusit se s nimi sdílet svůj „zlepšovák“. Není to umění postavené na jasném kritickém vymezení, ani na zcela přímém a radikálním vztahu formy vůči obsahu. Nenápadnost celé věci ukryté pod hemžením dílny s koly a lesklými barvami fólií lze prozřít jen přes důsledný imperativ prostoru galerie. To znamená, že jde o umění v určitém sociálním kontextu, kde klasické intence zažitých představ lze naprosto pominout a snažit se vnímat trochu jiný vnější vzduch. Určitá míra lehkovážnosti je na místě, i přesto, že podobný způsob přemýšlení nebude pro poučeného diváka snad tolik překvapivý, naopak nepoučený divák se snad může ptát: proč je to tak všední a proč je to v galerii? Sociální tendence v umění jsme zdědili, stejně jako všechny ostatní struktury a formy, z minulého století. Nelze tedy mluvit o něčem novém, spíš lze říci, že tento způsob přemýšlení v těsné závislosti života na umění a obráceně lze považovat za přejatý ideál téměř všech avantgard. Je to také svého druhu cesta plynoucí z potřeby osvobození se ode všech přežitých forem umění a jejich překlenutí k praktické využitelnosti v potřebách běžného života. Přemýšlení hraje roli kreativního postoje umělce ke zpracovávání masové platformy s využitím funkce galerie. Patnáctiminutová intervence do Fröhlichovy účelné instalace zinscenovaná dvojicí umělců Davidem Helánem a Davidem Hřivňackým, nazvaná: „Vysvětlování“, znamenala uměleckou opoziční performanci, která chtěla jaksi popřít funkčnost celé věci v předložené podobě. Vypouštění ventilků, sabotáž jako kritika umělecké aury, na kterou je nutno si posvítit svou vlastní baterkou. A tak se zřejmě otevřely pomyslné zadní dveře místnosti s jízními koly směrem do sálu ukrytých významů. A tam je třeba hledat dál…

Radim Langer

Jiří Skála: Předzvěst č. 1 a Třetí skupina předmětů

Kybernetizace psýché

Jiří Skála se na pondělní vernisáži v galerii 207 vrací k zájmu o přístroje, které nás obklopují: Pro svůj blog Third family sbírá na internetu videa „unboxing“, v nichž uživatelé vybalují a komentují přístroje, které si nově pořídili. Tyto záběry doplňuje blogovými zprávami např. fanoušků Sexu ve městě (přesněji produktů, jimiž je seriál zaplněn), vzpomínkami Stevea Jobse nebo svými vlastními texty.

Ze sesbíraných videí a zápisů vyplývá, jak moc jsou lidé spjati s technickými doplňky. Ty se stávají součástí lidské osobnosti a při „unboxingu“ i prostředkem sebe-prezentace. Stroje jsou objektem naší touhy. Hlazení dotykových obrazovek, opatřování obalů na ně i na mobily odhalují něhu, s níž s technickými „mazlíčky“ zacházíme. Dokonce i autor si pro komplexnost prezentace zapůjčil ipad.

Jiří Skála tento až obsesivní fenomén nehodnotí. Jeden ze svých textů pro tento projekt realizoval bez vysvětlení ještě před vernisáží. Při procházce letenským parkem sledovala skupina vedená umělcem pózování černě oděné modelky před mužem, který se na ni „díval skrze přístroj“. Situace se odehrávala takřka přesně podle Skálova textu, který visí v galerii: „Po nějaké době někteří z nich, ti odvážnější, vytahují podobné přístroje, jako má muž, a dávají si je před obličej.“

Fotografování či pořizování zvukových záznamů je podobným prostředkem našeho rámování skutečnosti. Prostřednictvím těchto „znaků“ jsme schopni pro sebe popsat svět, vytvořit si druhou, svou virtuální skutečnost. Technika jako prostředek vyjadřování ovlivňuje zpětně naše chápání sebe sama. Mobily se stávají našimi ústy, fotoaparáty našima očima, mikrofony našima ušima, protože my je tak vnímáme. Toužíme se obklopovat přístroji, protože nám umožňují rozšířit o ně oblast našeho sebe-pojetí.

Filip Jakš

V pokušení nakousnutého jablka

Jiří Skála se již nějakou dobu profiluje v pozici konceptuálně uvažujícího umělce (ale i někdejšího člena týmu kolem galerie Etc.) jak na domácí české scéně, tak v užším mezinárodním kontextu. Jeho práci prostupuje tázání se po smyslu materiální formy umění a jeho následného chápání prostřednictvím vyjadřovacích možností textu nebo videa, jejichž technická stránka slouží výhradně maximálnímu předvedení obsahové materie zkoumaného problému. Zdvojená podoba předložené problematiky, která jej zajímá nyní, a kterou v obráceném sledu (nejprve výstava mimo galerii – potom prezentace v galerii) připravil pro galerii 207, se odehrála nejprve v mlžné podzimní atmosféře Letenského parku a následně před galerií 207. Malý hlouček zuby drkotajících diváků stanul na úpatí rozlehlé stráně a v mlhavé kotlině mohl spatřit osamělý pár. Muž-fotograf a žena-modelka usazená na lavičce, která lačně pózuje černé krabičce jeho černého fotoaparátu. Téměř záhadná scéna bez prvotního vysvětlení. Po chvíli akce končí odchodem diváků do galerie 207. V galerii pak Skála pověsil už jen text, který vyprávěl o události, kterou diváci předtím zhlédli v Letenském parku. Před galerií následně představil svůj nový objekt zájmu. Tím je vytváření blogu tzv. unboxingu. Blog obsahuje Jiřím vybraná videa stažená z webové stránky youtube.com, která jsou prostoupena texty. Texty jsou opět Jiřím Skálou manipulované překlady z angličtiny, které jsou vášnivými uživateli vyvěšovány právě na zmíněný blog unboxingu. Občas jde také přímo o text Jiřího Skály. Celá prezentace projektu se odehrála na principu autorského čtení za spolupráce ještě jednoho hlasu navíc a čtení bylo prokládáno pouštěním videí, která ukazovala nové vlastníky výrobků značky Apple, jak poprvé stanou tváří v tvář objektu své touhy.

Nač Jiří Skála naráží? Určitá souvislost tkví už v události nebo situaci, která byla jaksi lakonickou ilustrací klasické představy objektu touhy. Cudný erotismus focené modelky a fotografující muž, který chce vlastnit alespoň obraz svého modelu. A právě zde se nachází první indicie k možnému čtení Skálova příběhu. Krabička nazývaná běžně jako fotoaparát je onou „předzvěstí“ následné „třetí skupiny. Věci plné digitálních obrazů. Neustále nově vyvíjené modely, po kterých máme toužit, a s nimiž máme trávit téměř všechen svůj čas, jak pracovní tak soukromý. Zcela nás pohlcuje jejich vzhled a logo nakousnutého jablka nám má zajistit fiktivní upevnění pozice v hierarchii společenského žebříčku. Jiří Skála nám navíc tento fenomén ukazuje na jedné z nejnovějších verzí iPadu od Applu. Zrcadlem je objekt touhy sám. Nejtenčí verze velikosti sešitu A4, přiznaný design. Umění samo je vlastně zbaveno jakékoli jiné závislosti na materiálu. Vše je podrobeno téměř klinicky čisté analýze, která ovšem obsahuje onu absurdní a úsměvnou skutečnost obětí lapených do osidel titanové krásy technologií. Text s téměř beletristickou formou ilustruje soukromé příběhy nových majitelů těchto zázraků počítačové technologie zabalených mnohdy se vší pompézností do lesklých krabic a matných igelitek se stříbrným jablkem. Umělec sám čerpá onu výslednou podobu formy složenou z textů a obrazů z modernistického principu koláže, skládá do sebe fragmenty digitální současnosti s podobnými ambicemi, jako modernisté pracovali s formami textových a vizuálních médií reprodukce a fotografie počátkem prvních dvou desetiletí 20. století.

Jiří Skála pro sebe postupně objevuje svět zakletých simulaker (viz. Simulakrum: vyprázdněný obraz, pouhá forma bez obsahu, ikona, nápodoba). Pojem simulakrum je spojen především se jménem filosofa Jeana Baudrillarda, který jeho chápání rozšířil na virtuální kopii neexistujícího originálu – realita reálnější nežli skutečnost, tzn. hyperrealita, která nás s digitálními obrazy obestupuje tím úžeji, čím více se oddáváme jejím digitálním zprostředkovatelům. Materiální redukce, kterou Jiří Skála uplatňuje, je prostředkem k vytváření mnohem silnějších sociálních vazeb mezi hranicemi umění, života a produkcí.

Radim Langer

foto Iveta Schovancová