galerie 207: října 2013

středa 23. října 2013

21. 10. 2013
ŠTĚPÁN GRYGAR
Fotografie

foto: Teodor Sprock

foto: Veronika Nehasilová

pátek 18. října 2013

14. 10. 2013

NIK TIMKOVÁ

-20%

Výstava Nik Timkovej -20% je malou ukážkou fungovania sústavy súčasného mixu vizuality blogovej identity, módy a jej pretlmočenia do simulakier používaných v internetovom svete umenia.

Znaky a formy explicitne prebraté z webu autorka premieňa na koláže. Spôsob prezentovania v galérii 207 je preto zaujímavý, dostáva totiž iný rozmer, ak si všimneme intervencie ako objekty a podivuhodný „look“ ponúknutej estetiky. Pri kolážach vychádza na povrch autorkina intenzívna obsesia, s ktorou zbiera webový materiál a ďalej ho prehodnocuje.

Zaujímavé je, že aj napriek zjavnej strate obsahu vo foto-kolážach a upnutiu sa na formu, práca nadobúda iný rozmer, keď podľa autorkiných slov často býva ovplyvnená ďalšími výtvarníkmi, s ktorými spolupracuje. Štýlovo sa rada zaraduje medzi new gothic art, čo poukazuje na potlačenie individuality na úkor štýlu. Čo je možno na škodu, pretože pluralita umenia sa dá uchopiť rôzne. Možno aj explicitnejšie.

Takýto gesamtkunstwerk, presnejšie difúzia myslí v jej práci však prináša jeden zo zaujímavých deleuzovsko-guattariovských princípov do výtvarného umenia, ktorý rozsiahlo popisujú v knihe Tisíc plošín. ( Autori sa v knihe zmieňujú o miešaní myslí a sami píšu jeden cez druhého. Objasňujú niehierarchicke vstupné a výstupné systémy-rhizomy metódou schizofrenie.)

Tak ako pri Nahom obede od Burroughsa s dejovo zložitým prelínaným, nechutným, nezrozumiteľným a zároveň jasným obsahom, sa aj Nik sa snaží používať metaforický presah-rozsah v podobe „objektíkov“ – vyššie spomenutých dekorov, doplnkov, pridaných k fotkám.

Vyčnievajúca „inštalácia“ z kokosov a sprchového gélu, ktorý z nich vyteká, fungovala určitým spôsobom najlepšie. Metafora gýčovej kúpeľňovej estetiky totiž bola zosilnená zápachom sprchového gélu, koláže len dopĺňali takýto prejav.

Sprchový gél, ktorý vyznieval ako „Wolverinovo adamantium (látka, z ktorej je kostra komixového hrdinu)“ (čo bol zrejme aj zámer) a hračky pripnute na foto-kolážach, vytvárajú to individuálnejšie v tvorbe Nik.

Problém koláží a ich prezentovania je, že sú ich plné blogy, preto na nich nahliadam ako na príliš „preinterpretované“ a bez obsahu, ako tapety k malý objektom ktoré som už toľko krát videl. Rozmer „vône“ ktorý výtvarníčka dosiahla použitím komerčného sprchového gélu bol sám o sebe zaujímavý. Je to faktor, s ktorým sa na výstavách stretávame striedmejšie.

Keď teda čítame výstavu Nik Timkovej v rozmere mixu, simulákra sveta internetu, blogov, módy a trendov, tak nám „posolstvo“ vyznie predvídateľne. Pri tom ako sa snažíme rozpoznať obsah sa môžeme zamyslieť nad tým, do akej miery sú všetky ponúkané informácie známe a nepotrebné.

text: Martin Lukáč

foto: Veronika Nehasilová

foto: Teodor Sprock

středa 16. října 2013

7. 10. 2013
MILAN SALÁK
Figura

Akademie, (subst. fem.) To, čemu říkáme jazykem Umělce akademie, je nápodobou živého modelu, který je kreslen, malován nebo modelován. Tato nápodoba má za cíl učit se obzvláště o tvarech a o celku lidského těla... Říkáme nakreslit, namalovat, vymodelovat akademii.[1]

U slova akademie ve francouzštině docházelo během 18. století ke specializaci. Význam tohoto lexikálního vývoje můžeme vykládat všelijak. Takzvaná disciplína figurální kresby je dnes nápadným symbolem uměleckého akademismu. Ovšem když figurální kresba působí na výstavě na akademické půdě jako jediný exponát, jak to například má na své výstavě Figura Milan Salák (který je navíc pedagogem), je pak problematické určit, zda v současném umění neexistují akademismy – třeba skryté a odhmotněné – které se před svým publikem přetvařují jako progresivnosti; a naopak jestli není pořád bohužel potřeba právě radikálního až zpátečnického proražení do figurálna. Učitel možná představuje studentům propast světů inteligibility a smyslovosti, aniž by jim nabízel rozřešení nebo zvnitřňoval sylogistický závěr.

I když Salákovou figurou nejsme senzomotoricky uchváceni a po výtvarné stránce je v nejlepším případě naivní, její mělkost a vady tvoří důvtipnou výpustku, která nechává upozornit na nezbytnost neustále přehodnocovat umělecké chápání tělesnosti. Vůči žákovské výtce, že směry šrafury jsou protismyslné, by se dalo čelit prohlášením, že směr současného umění možná vede stejně špatně. Navíc prý figury prostupují jak přeludem vizuality, tak simultánně skutečností obrazu, takže samo o sobě znázorněno by nemělo být nic.

Naopak figurální kresba, která není estetická a které byla spíše prováděna anestezie, musí být odněkud napájena. Kontext veškerého současného uměleckého počínání má právo být stále konceptualistický. Nicméně kalkul neumí kompenzovat podceněnou řemeslnost. (Kdyby uměl, tak by to vlastně mohlo způsobit, že se to vše vzájemně anuluje. Jsme opravdu studenty postkonceptuálního a postdisciplinárního umění?) Autor se nevyjadřuje samou vystavenou kresbou, nýbrž vlastně tím, že její konceptuální kontextualizace je šablonovitá.

Touto výstavou jsou připisovány současnému umění problémy nejenom akademismu, ale i zásadnější institucionalizace. Takové problémy Salák sám defiguruje: žánry, jež by jim zdánlivě mohly odpovídat, redukuje k nesmyslnosti a vyprovokovanému divákovi se je nesnaží pomoci rekonstruovat. Je to koneckonců upřímné, neboť nikomu není vnucena informace, že je to umění, ba ani uměním.

[1] Můj překlad z francouzštiny srov. WATELET, Claude-Henri a LEVESQUE, Pierre-Charles. Encyclopédie méthodique. Beaux-arts. Tome 1 / dédiés et présentés a monsieur Vidaud de la Tour, conseiller d'État, et directeur de la Librairie. Tome premier [-deuxième]. Paris: Panckoucke, 1788–1791.: «Académie, (subst. fém.) Ce qu’on appelle en langage d’Artiste, une académie, est l’imitation d’un modèle vivant dessiné, peint, ou modelé. Cette imitation a pour objet d’étudier particulièrement les formes & l’ensemble du corps humain, de s’exercer à ces études, ou de se préparer à quelque ouvrage projetté. On dit dessiner, peindre, modeler une académie.» Dostupné z WWW: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k82596b/f139.image>.

text: Andrew Jan Hauner

foto: Veronika Nehasilová a Teodor Sprock

27. 5. 2013

OLDŘICH MORYS

Rovnost

Výstava Oldřicha Moryse, absolventa Brněnské Favu v galerii 207, se opět nesla v duchu zásahů přímo do konstrukce galerie, což se pravděpodobně nabízí už samotnou její dispozicí. Tentokrát však ověnčena hávem jemného, minimálního způsobu konceptuálního přemýšlení, jež vždy nebezpečně odhaluje autory, zvyklé pracovat především intuitivně.

Morys se zpočátku profiloval jako klasický sochař s důrazem na materiálnost, která se mu později stala východiskem pro minimální instalace, vytvářené z objektů běžného, sociálního prostředí a navazujícího na lehce vyčpělý sex-appeal estetiky kovandovského typu, typické převážně pro 90. léta. Kdekdo by však mohl podotknout, že z původní snahy o přehodnocení vnímání diváka, poukazujícímu na lokální sociální kontext 90. let a jeho problematizaci, opakováním dosahuje spíše formální hry, legitimizující institucionální charakter podobného způsobu přemýšlení a výroby, čí produkce uměleckých děl dnes. Definice, která se vine Morysovým dílem jako červená nit, při pohledu z vnějšku však může také otevírat několik palčivých otázek společných obecné kritice současného provozu umění, které se pokusím nastínit. Co se tedy skrývá za formálně obdobným řešením v případě výstavy Rovnost?

Samotná instalace v Galerii 207, jak už jsem naznačila, pracuje s podobnými strategiemi, využívá i zde principů ready-mades, avšak v roli ready-mades používá umělecká díla. Instalace je realizovaná ve dvou plánech. V prvním z nich Morys libovolně rozmísťuje několik svévolně vybraných artefaktů, pozůstatků z minulých výstav, do předem vypreparované čelní příčky galerie, jako konstrukční prvky nesoucí sádrokartonovou zeď. Stavební materiál z příček se naopak ocitá na vnitřní straně galerie, jakožto ono chybějící umění. Druhý plán, referující trochu více o esenciálním druhu chybění, se skládá z fotky na jedné straně galerie, záznamem prázdna po chybějícím zátiší a instalací na protější stěně, která jej znovu materializuje.

Napětí, které tady simuluje, jakousi dualitou vnitřních souvztažností, by se dalo nejlépe přiblížit Rancièrovou doxou, která vnímá toto napětí v rozkolu mezi estetickou autonomií a heteronomií, tedy skutečností, že uměním se může stát cokoliv, obzvláště v prvním plánu výstavy. Poukazováním na rozlišování existence autonomního uměleckého díla a běžného předmětu v kontextu chápání galerie jakožto estetického prostoru a všeho vně, jako prostoru veřejného, politického, můžeme Morysovu instalaci chápat také jako snahu o vytváření institucionální kritiky, vztahující se k mocenské roli výstavních institucí, které ovládají produkci děl a samotnou jejich schopnost rozpoznání umění jakožto umění. Taková kritika však není sama o sobě nijak novátorská, už avantgarda na začátku 20. století používala obdobné způsoby pomocí ready-mades poukazovala na roli institucí v otázce přidělování umělecké autonomie. Pokud ale už avantgarda zpochybnila estetickou koncepci umění, nebo ji odmítala, tak současný trend opakování opakovaného toto odmítnutí znovu legitimizuje a tím jej paradoxně institucionalizuje, zároveň posiluje kapitalistickou spotřebu, mnohem více, než kdy dřív. Tato formalistická hra tak systém nijak neproblematizuje, nesnaží se o žádné její přeorganizování, ale pouze jej estetizuje a tak Morys více než o kritice institucí, což už samo o sobě na školní platformě působí dost skicovitě, referuje o problému neustálého opakování avantgardních, utopistických ideálů a nemožnosti jejich naplnění. Čeho pak dosahuje, když se znovu ptá Je to toto ještě uměním?, nebo Co může být uměním? Pouhým znejistěním funkce objektů mezi uměním a životem, mezi uvnitř a vně dnes nemůže zodpovědět nastolené otázky, popřípadě úspěšně negovat hranice mezi uměním a životem, a tím se přibližovat k oné rovnosti forem. To, že jsou použity některé pseudo-trendové prvky, jako fyzický zásah do prostoru galerie, mě vlastně v případě takto samoúčelné estetiky ani dost dobře nezajímá. Výsledkem se tak stává pouze dusivá homogenita artefaktů a umělec sám se tak stává pouhým dělníkem systému, konstatováním sama sebe. Zde bychom tak mohly hledat paralelu v Benjaminově kritice dobového umění, které se podle něj nesnaží reflektovat, nebo řešit společenské rozpory, pouze je estetizovat. Třebaže se jedná o přenesení významu, nepozbývá v mnoha ohledech na aktuálnosti.

Může se tak zdát, že se Morys přiklání spíše k adornovskému chápání autonomie, tedy symbolickému, přesto sleduji zvláštní anachronickou patinu rovněž v postoji vnímání instituce jako kamenného objektu. V době, kdy jsme na jedné straně svědky neuvěřitelného institucionálního boomu v podobně různých bienále a nadnárodních přehlídek, na druhou stranu je však očividné, že to málokdy přímo souvisí s prostorem klasické white cube, ale spíše s postavou umělce (a stále více kurátora, či producenta umění), který sice ač většinou na zakázku (projektově orientované umění, aktivistické umění, místně specifické umění, bioformalismus), rozhoduje o přidělení umělecké autonomie. Proto jsme také svědky rozrůstání nejrůznějších kulturních prostředí (industriální prostředí, veřejný prostor, prostory na internetu – např. Plevel, atd.) Auratičnost, nebo otázka umělecké autonomie se tak přesouvá na postavu samotného umělce a stále méně je aktuální v souvislosti s takto postavenou kritikou nebo tematizací instituce jako formotvorného prvku, a to i v symbolické, či metaforické rovině.

Co tedy Morys vlastně myslí názvem výstavy Rovnost? Ptá se po rovnosti estetických forem, po rovnosti prostorů, v nichž žijeme/tvoříme, volá po jakýchsi abstraktních ideách rovnosti? Musím se tak ptát, ví vůbec Morys sám, o jaké rovnosti je tu řeč? Ještě mě napadá, že snad mohl ve smyslu rovnost volat po něčem rovném, musím ale konstatovat, že i to by vzhledem k divoké abstrakci rozházených artefaktů, také jen stěží obhájil.

text: Barbora Švehláková