27. 5. 2013
OLDŘICH MORYS
Rovnost
Výstava
Oldřicha Moryse, absolventa Brněnské Favu v galerii 207, se opět nesla
v duchu zásahů přímo do konstrukce galerie, což se pravděpodobně nabízí už
samotnou její dispozicí. Tentokrát však ověnčena hávem jemného, minimálního
způsobu konceptuálního přemýšlení, jež vždy nebezpečně odhaluje autory, zvyklé
pracovat především intuitivně.
Morys se
zpočátku profiloval jako klasický sochař s důrazem na materiálnost, která
se mu později stala východiskem pro minimální instalace, vytvářené
z objektů běžného, sociálního prostředí a navazujícího na lehce vyčpělý
sex-appeal estetiky kovandovského typu, typické převážně pro 90. léta. Kdekdo
by však mohl podotknout, že z původní snahy o přehodnocení vnímání diváka,
poukazujícímu na lokální sociální kontext 90. let a jeho problematizaci, opakováním
dosahuje spíše formální hry, legitimizující institucionální charakter podobného
způsobu přemýšlení a výroby, čí produkce uměleckých děl dnes. Definice, která
se vine Morysovým dílem jako červená nit, při pohledu z vnějšku však může
také otevírat několik palčivých otázek společných obecné kritice současného
provozu umění, které se pokusím nastínit. Co se tedy skrývá za formálně
obdobným řešením v případě výstavy Rovnost?
Samotná
instalace v Galerii 207, jak už jsem naznačila, pracuje s podobnými strategiemi,
využívá i zde principů ready-mades, avšak v roli ready-mades používá
umělecká díla. Instalace je realizovaná ve dvou plánech. V prvním z nich Morys
libovolně rozmísťuje několik svévolně vybraných artefaktů, pozůstatků
z minulých výstav, do předem vypreparované čelní příčky galerie, jako
konstrukční prvky nesoucí sádrokartonovou zeď. Stavební materiál z příček
se naopak ocitá na vnitřní straně galerie, jakožto ono chybějící umění. Druhý
plán, referující trochu více o esenciálním druhu chybění, se skládá
z fotky na jedné straně galerie, záznamem prázdna po chybějícím zátiší a
instalací na protější stěně, která jej znovu materializuje.
Napětí, které
tady simuluje, jakousi dualitou vnitřních souvztažností, by se dalo nejlépe
přiblížit Rancièrovou doxou, která vnímá toto napětí v rozkolu mezi
estetickou autonomií a heteronomií, tedy skutečností, že uměním se může stát
cokoliv, obzvláště v prvním plánu výstavy. Poukazováním na rozlišování existence
autonomního uměleckého díla a běžného předmětu v kontextu chápání galerie
jakožto estetického prostoru a všeho vně, jako prostoru veřejného, politického,
můžeme Morysovu instalaci chápat také jako snahu o vytváření institucionální
kritiky, vztahující se k mocenské roli výstavních institucí, které
ovládají produkci děl a samotnou jejich schopnost rozpoznání umění jakožto
umění. Taková kritika však není sama o sobě nijak novátorská, už avantgarda na
začátku 20. století používala obdobné způsoby pomocí ready-mades poukazovala na
roli institucí v otázce přidělování umělecké autonomie. Pokud ale už avantgarda
zpochybnila estetickou koncepci umění, nebo ji odmítala, tak současný trend
opakování opakovaného toto odmítnutí znovu legitimizuje a tím jej paradoxně institucionalizuje,
zároveň posiluje kapitalistickou spotřebu, mnohem více, než kdy dřív. Tato
formalistická hra tak systém nijak neproblematizuje, nesnaží se o žádné její
přeorganizování, ale pouze jej estetizuje a tak Morys více než o kritice institucí,
což už samo o sobě na školní platformě působí dost skicovitě, referuje o
problému neustálého opakování avantgardních, utopistických ideálů a nemožnosti
jejich naplnění. Čeho pak dosahuje, když se znovu ptá Je to toto ještě uměním?, nebo Co
může být uměním? Pouhým znejistěním funkce objektů mezi uměním a životem,
mezi uvnitř a vně dnes nemůže zodpovědět nastolené otázky, popřípadě úspěšně
negovat hranice mezi uměním a životem, a tím se přibližovat k oné rovnosti
forem. To, že jsou použity některé pseudo-trendové prvky, jako fyzický zásah do
prostoru galerie, mě vlastně v případě takto samoúčelné estetiky ani dost
dobře nezajímá. Výsledkem se tak stává pouze dusivá homogenita artefaktů a
umělec sám se tak stává pouhým dělníkem systému, konstatováním sama sebe. Zde
bychom tak mohly hledat paralelu v Benjaminově kritice dobového umění,
které se podle něj nesnaží reflektovat, nebo řešit společenské rozpory, pouze
je estetizovat. Třebaže se jedná o přenesení významu, nepozbývá v mnoha ohledech
na aktuálnosti.
Může se tak
zdát, že se Morys přiklání spíše k adornovskému chápání autonomie, tedy
symbolickému, přesto sleduji zvláštní anachronickou patinu rovněž v postoji
vnímání instituce jako kamenného objektu. V době, kdy jsme na jedné straně
svědky neuvěřitelného institucionálního boomu v podobně různých bienále a
nadnárodních přehlídek, na druhou stranu je však očividné, že to málokdy přímo
souvisí s prostorem klasické white
cube, ale spíše s postavou umělce (a stále více kurátora, či
producenta umění), který sice ač většinou na zakázku (projektově orientované
umění, aktivistické umění, místně specifické umění, bioformalismus), rozhoduje
o přidělení umělecké autonomie. Proto jsme také svědky rozrůstání nejrůznějších
kulturních prostředí (industriální prostředí, veřejný prostor, prostory na internetu
– např. Plevel, atd.) Auratičnost, nebo otázka umělecké autonomie se tak
přesouvá na postavu samotného umělce a stále méně je aktuální
v souvislosti s takto postavenou kritikou nebo tematizací instituce
jako formotvorného prvku, a to i v symbolické, či metaforické rovině.
Co tedy Morys
vlastně myslí názvem výstavy Rovnost?
Ptá se po rovnosti estetických forem, po rovnosti prostorů, v nichž
žijeme/tvoříme, volá po jakýchsi abstraktních ideách rovnosti? Musím se tak
ptát, ví vůbec Morys sám, o jaké rovnosti je tu řeč? Ještě mě napadá, že snad
mohl ve smyslu rovnost volat po něčem rovném, musím ale konstatovat, že i to by
vzhledem k divoké abstrakci rozházených artefaktů, také jen stěží obhájil.
Žádné komentáře:
Okomentovat