8. 4. 2013
ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ
Věž

V Galerii 207 stojí jeden základní a důležitý pilíř – část nosné konstrukce nikdy nerealizovaného projektu věže sovětského architekta Vladimíra Tatlina. Pilíř a kolem něho se rozprostírající symbol konstruktivismu a moderní doby převyšují stěny galerie a míří kamsi do prostoru mimo.

Nedokončená stavba věže nás odkazuje na nerealizovatelnost projektu, na velkou utopistickou vizi, na centrálu revolučních zemí. Tatlin nikdy nevypracoval podrobné konstrukční a technické řešení pro realizaci architektonického návrhu a tak by se pravděpodobně věž tvořena tunami oceli a skla zřítila přímo do centra Petrohradu. Stejně tak se pomalu zhroutila rozpínající se rodina sovětského svazu a ideálu s ní spojených.

Videa prezentovaná po boku s konstrukcí jsou spíše intimnějšího charakteru. Alžběta vytvořila dva modely Tatlinovy věže, které se snaží zapálit a tím nadobro zničit. Modely věží jsou poměrně křehké, jako materiál zde slouží plánovanému podpálení poddajné dřevo. Věže drží bez pomoci pevných spojů, je tedy nevyhnutelné jejich zhroucení.   

Oba záznamy akce nám naznačují, respektive prozrazují, že se děj odehrává na domácím prostředí, tedy na zahradě, pravděpodobně na místě, které Alžběta dobře zná. Pro autorku videí je zvolená lokalita jistě důležitá. V první akci vidíme věž svými rozměry a monumentalitou převyšující drobnou postavu, která snad jakoby rituálně obchází objekt, soka člověka, jenž ho sám stvořil.

Věž je totiž vždy vyšší než její stvořitel, její vrchol pokaždé ční nad hlavami lidí dívajících se vzhůru ke špičce monumentu. Video nám tak odkrývá jednoznačný akt: souboj člověka se svým dílem mířícím kamsi za hranici dosažitelnosti. Alžběta a věž si nikdy nebudou rovny, kdyby tomu tak bylo, věž by nemohla býti věží a nevzniklo by dílo přesahující člověka, jenž jej stvořil.

Během několik minut pozorování videa jsme svědky rituálu zapálení věže, jejího pádu a postupného dohořívání dřeva, tedy pokoření monumentu, ideálu věže jakožto nedávného symbolu budoucnosti a demonstrace moci.

Druhé video – úzkým záběrem spíše poetické – vyobrazuje model věže, který svou velikostí nedosahuje člověku ani po kolena. Lze tak usoudit na základě pozorování dopadajících sirek, snášejících se na věž za účelem ji podpálit. Věž leží zborcená na rozorané hlíně a čeká na plamen, jenž by ji proměnil na popel. To se však během akce nestane a my po celou dobu pozorujeme marný souboj, kde se dozvídáme, že pro pokoření díla je zvolený způsob k tomuto určený neadekvátní / postup zvolený k pokoření díla je tomuto účelu neadekvátní.

První výše popsané video je celkem jasně čitelné, demonstruje člověka, jak se vyrovnává se svým dílem, které ho převyšuje. Může zde být přítomný odkaz na rozpad socialistického státu, sociálních struktur a úpadek super-monumentu. Druhá akce s miniaturou věže a marným pokusem ji podpálit, je spíše demonstrací vítězství věže. Přestože věž je tak malá, zvolenými prostředky není možné ji zapálit a zničit. Otevřenou otázkou je, proč Alžběta nechce věž zničit, proč volí způsob útoku na věž předem neadekvátní a co tím chce naznačit. Je možné, že úvaha u prvního videa je jen mylnou reinterpretací a tak dílo svou intelektuální rovinou přesahuje diváka, stejně jako každá pravá věž přesahuje člověka a stává se tak monumentem, jemuž se nelze i přes společnou vertikalitu podívat přímo z očí do očí.

David Krňanský

foto: Iveta Schovancová

11. 3. 2013
ANNE-CLAIRE BARRIGA
Akcelerace

Je dobře, že Anne-Claire dostala konečně prostor a že se její dlouho očekávaná výstava v dvěstěsedmičce uskutečnila. Anne-Claire jako výrazná persóna domovského atelieru galerie měla dostat tuto příležitost již dávno. No, zdá se, že zlomový měl být pro tuto autorku až přelom roku 2012 a 2013. Mám na mysli výstavu MARNAGE v galerii klubu K4, její účast na výstavě Hi5 v Domu pánů z Kunštátu a na výstavě Sám doma v Nodu.

Bylo by vlastně možné psát o právě probíhajících výstavách Akcelerace a Marnage najednou. Za podstatný však považuji moment, že charakteristika, podle níž „autorka, Anne-Claire Barriga, vyrostla u pobřeží Atlantiku a ve svém díle se neustále snaží reflektovat problematiku moře“, tak docela neplatí. Tedy alespoň ne v případě Akcelerace, ve které se autorka zaměřila na monotónní práci v továrně. V této souvislosti se na výstavě v dvěstěsedmičce Anne-Claire prezentuje jako umělkyně s mnohem širším záběrem.

Anne-Claire píše prózu. Jeden básník napsal verš „kapitalismus je poezie“. Kdyby nebylo kapitalismu, nebyla by ani poezie. Totéž lze říct o próze. Kapitalismus je realita stejně jako práce u výrobní linky. Monotónní práce u výrobní linky, opakování stále dokola jednoho a toho samého pracovního úkonu až do zblbnutí vede k posunutému vnímání času. Anne-Claire ve svých textech toto posunuté vnímání popisuje ve vztahu k lidskému tělu. Tělo uprostřed pracovního výkonu musí čelit fyzické únavě. Zrychluje se čas tím, že je tělo unavené, nebo někdo zrychlil pás?

No a tělo má paměť. Na základě této paměti a úkonů, které si tělo dík nekonečnému opakování zapamatuje, vznikla řada automatických kreseb. Autorka vystavila pět z nich. Každá z těchto kreseb je záznamem trochu jiného pracovního úkonu. V kresbě to potom vnímáme jako gesto. Vnímáme razanci a rytmus opakování tohoto gesta. Jde o převedení určitého pohybu do abstraktní grafické podoby.

Jaké máme tedy před sebou resumé? Bezprostřední zkušenost s prací u pásu v továrně se může stát podnětem psaní prózy. Mohou díky ní vzniknout také abstraktní kresby. Člověk získává zkušenost, které chce nějak porozumět. Naše základní vnímání na prahu reálného času a prostoru odhaluje skrytá místa.

„Víčka mi prokluzovala mezi prsty. Otáčel jsem se, abych si ve vědrech nabral další, zásoby se tenčily rychlostí blesku. Padaly mezi sklenice, podstatná část zásob se válela v prázdném prostoru zastíněném výrobní linkou. Když se šéf zanořoval pod stroj, odpustil si jakoukoli narážku. Tenhle se nenaučí naše jména a nebude si z toho nic dělat. Chyběly protiskluzové rukavice, ty rukavice, které by zmírnily kontakt plastu s plastem, nedoléhavost; líbilo by se mi moci rozevřít dlaň, nebo ji sevřít, spíš než vytlačovat kousky vzduchu. Znovu a znovu se vracel syrový a monotónní odstín smetanových dezertů, splývající s vozíkem, jejich plata s okrajem, plata bez okraje a jiné husté hmoty, jež jsme vždy převrhli do minulosti.“

Kryštof Vancl

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

4. 3. 2013
Debata „Kdo potřebuje živou kulturu?“ 

Milena Bartlová, Jan Bělíček, Adam Borzič, Ondřej Buddeus, Vít Havránek, Jiří Ptáček, Tereza Stejskalová

17. 12. 2012

MICHAL CZANDERLE

Brigáda

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

10. 12. 2012

Tomáš Uhnák

O skvělé chuti gulbi se hovoří i v pohádkách. Jeden lakomec si je prý pověsil na strop, a zatímco jedl rýži, stačilo se mu na gulbi pouze dívat.

Minulý týden představil svůj projekt v Galerii 207 začínající umělec-kurátor Tomáš Uhnák. Tomáš Uhnák je bývalým studentem AVU a v současné době působí jako aktivní člen umělecké platformy P.O.L.E. Tomáš Uhnák se v galerii nepředstavil zaběhlou formou předešlých prezentací. Pochopit jeho umělecké pozadí nutně vyžadovalo si ho „vygooglovat“. Nemá ale osobní web ani blog. Jeho konkrétní díla zajisté nemají artefaktuální povahu, tedy se nedají zpětně prohlédnout, což už nám dává informaci o jeho přesvědčení, jakou roli chce, aby jeho umění sehrávalo. Musela jsem proto vyvinout větší snahu se dozvědět, jakým způsobem pracuje a nestačilo si pouze přečíst sjednocující statement, který ani nebyl k dohledání. Začala jsem si tedy konkrétně zjišťovat, na jakých projektech se Tomáš Uhnák podílel, abych si mohla udělat částečně představu, kde se asi pohybuje. Snažit se dovědět, co Uhnák tvoří, se stalo tak trochu detektivním pátráním a jeho tvorbu jsem si z části musela sama dopředstavit.

Většinová část projektů, na kterých Tomáš Uhnák v poslední době participoval, je spojena právě se zmiňovaným uskupením P.O.L.E jedná se konkrétně o projekty „Možnosti studentského života“, Tranzitdisplay 2010 a „Píle“, Galerie U Dobrého pastýře, 2011, mimo P.O.L.E byl také účastníkem výstavy „Jak začít od začátku (Selži znova a lépe)“,Futura 2011. Ze zmiňovaných zdrojů se domnívám, že to, co Uhnáka zajímá, se týká jakéhosi společenského ovzduší, které se snaží angažovaně reflektovat prostřednictvím vlastní umělecké praxe. Z projektu „Možnosti studentského života“, a projektu připraveného pro galerii 207 usuzuji, že k událostem, které konstruuje, přistupuje zevnitř, mám na mysli, že je vlastně sám součástí problému, který tematizuje.

V galerii 207 připravil událost, kdy zorganizoval tradiční korejskou večeři pro šest zástupců korejské komunity žijících v Čechách, kteří se díky této události potkali.

Akt 1 se uskutečnil v posluchárně, kde ve smyčce probíhal zvukový přenos korejských receptů a to za pomoci google translator, autor sám chyběl, asi musel pomáhat s přípravou chodů, které se zatím instalovaly v 207. Tento rozhlas na mě působil zbytečně, nuceně, ale také známě. Hned jsem si vzpomněla na umělce RirkritaTiravaniju, který použil téměř totožný scénář na své výstavě v Carnegie Museum of Art v roce 1995. Tiravanija napsal na zeď recept a přesný postup k přípravě asijského pokrmu green curry, který následně sám připravil pro návštěvníky galerie. Popis receptu tedy sloužil jako úvod do samotného happeningu. V devadesátých letech Tiravanija zavrhnul výrobu uměleckých objektů a začal se věnovat způsobu tvorby, kterou Nicolas Bourriaud pojmenoval jako „relational art“, tedy umělecké praxi, která se zabývá zkoumáním lidských vztahů a jejich sociálního kontextu. Tiravanija konkrétně instaloval přípravu pokrmů do prostoru a kontextu galerie. Není to poprvé, co i Uhnák zprostředkovával pomocí servírování pokrmů společenskou událost. Na již zmiňované výstavě „Jak začít od začátku (Selži znova a lépe)“ v performanci „Vaříme pro muže“ připravil a podával sušené švestky zapečené ve slanině, grissini s prosciutem, kuřecí řízečky „Scalopine“ s chřestem, bramborovou kaši s rozmarýnem, kuře „Tandoori“… Servírování pokrmů tímto způsobem znamenalo vytvoření nekorektní situace, kdy se hosté vernisáže nevědomky staly hlavními aktéry.

Podobnou tendenci jsem sledovala při druhém aktu ve 207, vymezený prostor galerie se stal pódiem, na kterém se odehrávala hostina pro „exotické VIP“, vybrané zástupce podnikatelů z Koreje. Tato sekce byla znepřístupněna zúčastněným vernisáže, kterým se bezesporu sbíhaly sliny, poněvadž vůně se linula celou budovou. Jak umělec sám přiznal, název výstavy je odvozený z korejské lidové pohádky, která ve zkratce vypráví o lakomci, jenž jedl suchou rýži a pohled na lahodné gulbi (korejský pokrm) mu plně stačil k uspokojení smyslů. Na vernisáži pozorovatelé chroupali tyčinky, zatímco v galerii se podávaly lahodné pokrmy. O korejské kuchyni se mimo jiné traduje, že patří k nejlepší na světě, jak sám autor potvrdil a asi ví, o čem mluví, poněvadž sám pochází z rodiny, jež se delší dobu věnuje dovozu korejských potravin do ČR.

Galerie 207 se stala na moment oknem, kdy divák nahlíží na událost, ale není určen, aby se jí zúčastnil. Korejští hosté zde reprezentovali objekt a my zvenčí jsme je jen mohli pozorovat, čímž jsme jen potvrzovali naši předem určenou roli. Autor zde fungoval v roli katalyzátoru události, který inicioval interakci, která byla od začátku rozdělená, a po dobu konání takovou také zůstala. Událost ilustrovala chování, které je známé, časté a nepřekvapivé a děje se všude kolem nás v souvislosti s povrchní interkulturní interakcí v dnešní globalizované společnosti. Celá akce byla předem determinovaná, tedy vše probíhalo podle naplánovaného scénáře, což je podle mého názoru přinejmenším škoda. Obě skupiny zůstaly oddělené a k interakci nedošlo, pouze k povrchnímu pozorování jedné skupiny na druhou, jak konzumuje něco, co je nám cizí. V závěru byly zbytky korejským kuchařem uloženy zpět do krabic a korejští spoluobčané se navzájem mezi sebou rozloučili a odešli. Pozorovatelé dojedli tyčinky a dopili piva a také se navzájem rozloučili. Z celé akce (kromě pocitu hladu u některých) nezůstalo nic jiného než dojem z toho, jak se vlastně nic nestalo. A o to asi šlo a to mi přišlo vlastně zajímavé.

Miroslava Večeřová          

foto: Matěj Pavlík

3. 12. 2012

Ondřej Basjuk

Haidianský altář

V okolí mohu pozorovat rostoucí zájem o mladé malíře. Nerada bych tyto tendence nazvala strategickým tahem galerií, neboť je sama bezelstně upřednostňuji. Proto mě potěšilo, že se v Galerii 207 po delší době objevila malba. V pondělí 3. 12. 2012 se zde představil čerstvý absolvent ateliéru grafiky Vladimíra Kokolii na pražské AVU Ondřej Basjuk.

Co navrátilo malbě prestiž a možnost být vystavena v galeriích současného umění? Zdá se, že paradoxně přijetí její možné intermediálnosti. Také Ondřej Basjuk si je těchto strategií plně vědom. Snad byl kdysi i on tápajícím malířem uvězněným v minulosti jak vlastní, tak malířsko-historické. Autor tvořící bytostně ze sebe a svých vlastních vzpomínek hledá cestu transformace směrem k současnějšímu vyzření. Chápe se tak již lehce zevšednělých hesel: malba jako objekt, malba jako součást umělecké instalace. Tato prohlášení ze sebe současná malba shodit nemůže. Jako samotná obhajoba práce však zpravidla nestačí.

V galerii 207 vystavil Ondřej Basjuk projekt s názvem Haidianský altář. Tři malby technicky perfektně zvládnuté, vyjevující krajiny skal a hor, jsou dominantě umístěny na čelní stěnu. Z předního pohledu obrazy zastiňuje podivná imitace dřevěné stoličky nesoucí vyprázdněnou krabici. Ta kdysi, dle vystavené fotografie, sloužila jako přepravka pro sošku Buddhy. Na protější straně galerie malý sádrový reliéf muže ve skalách a zboku, jako určité manifestní prohlášení, trojice koster starých podnikových vlaječek – tři plošné tvary, přesto trojrozměrné objekty, lemující svoji mezi-prázdnotu do tvaru čtvrtého.

Příjemné napětí mezi objekty je způsobeno výběrem rozličných motivů, které v nečekaných kombinacích rezonují se zajímavou osobností autora. Interpretací celé instalace se tak nabízí nesčetné množství. Stále však převažuje dojem, že jednotlivé objekty jsou krom podivných zálib umělce k sobě pojeny pouze na základě jisté formální hry a taktiky. Jinými slovy: Buddhu ke skále může pojit asi tolik, co imitaci dřeva k černobílé fotografii.

Jednotlivá díla nahlížena odděleně, ať už přímo v galerii či na autorově webu, jsou přitom mnohem zajímavější než jejich nekompaktní instalace, v níž lze spatřovat autorovu nejistotu a rozkolísanost.

Silným zážitkem byl například malý sádrový reliéf s výjevem muže ve skále. Výrazná je podobnost s guttfreundovskými reliéfy velkých staveb. Na rozdíl od nich přitahuje reliéf Ondřeje Basjuka svou drobností a křehkostí. Muž-romantik otočený ke skále, jež ho excentricky tlačí ven a zároveň vtahuje dovnitř, pukne společně s ní ještě před vernisáží.

Škoda, že autor nevyužil právě podobného potenciálu i při zmiňované instalaci, či s ním nepracoval záměrně již od počátku. Celkově tedy postrádám silný jednotící fundament výstavy, který by mi přinesl novou informaci – krom té o autorovi samotném. Přesto však na mne tvorba Ondřeje Basjuka působí slibně a zanechává svěží dojem.

Lucie Rosenfeldová

foto: Iveta Schovancová

19. 11. 2012

Matěj Al-Ali

Všichni za jednoho

Matěj Al-Ali se na české výtvarné scéně pohybuje často v uměleckém tandemu s Tomášem Moravcem. Jejich společné práce byly vystaveny například v Entrance Gallery, v Galerii mladých v Brně, na Pražském Quadrienale nebo v Galerii Jelení. Své konceptuální uvažování však autor několikrát představil také na samostatných výstavách nebo v rámci skupinových přehlídek, jako například ve Zlíně na VI. zlínském salonu mladých nebo na populárním festivalu 4 + 4 dny v pohybu.

            Al-Aliho práce je v určitých směrech orientovaná k prostoru, kde umělecké dílo vzniká, nebo ještě lépe, kde je vystavováno. Svou roli zde samozřejmě hraje také divák a konfrontace s ním. Zmínil bych zde alespoň výstavu v Galerii Pavilon, která se jmenovala Příjemná výplň nebo instalaci ve veřejném prostoru v rámci festivalu PLACCC v Budapešti Falešné důvody.

            V Galerii 207 připravil Al-Ali výstavu, která má šanci posouvat jeho tvorbu dál. Prostor galerie obsadily dva objekty a jedna video-projekce. „Akce“, která se na záznamu odehrává, je zde nejspíše pevným bodem a zároveň středem výstavy. Celá scéna se odehrává na vybetonované ploše ve zdánlivě opuštěném industriálním prostoru s charakterem Poldovky Kladno. Centrální část záběru je obsazena pohledem na betonový sloup podobající se podpěrným betonovým konstrukcím uvnitř skladů nebo výrobních hal. Záběr se během celého filmu otáčí kolem své osy o 360° a s ním se dostává do synchronního pohybu i betonový kvádr. V průběhu záznamu je možné vysledovat skupinu osob, včetně samotného autora, která za pomoci jednoduchého mechanismu celým objektem otáčí.

            Pro tuto situaci je pravděpodobně nejvíce výstižný název výstavy Všichni za jednoho. Zajímavým posunem v tomto díle shledávám míru záhadnosti a nejasné čitelnosti aktu, který se na videu odehrává. Je zde patrné gesto, které ve vzájemné spolupráci aktérů hýbe nejen pohledem do prostoru, ale i celým prostorem. Tento děj, který se opakuje, můžeme považovat za iluzivní.

            Mým názorem je, že výstava by spolehlivě fungovala i bez objektů, které byly v galerii vystaveny zároveň s videem – dřevěné formy na odlévání betonu (sloupu) a pečené trubičky s čokoládovou polevou zavěšené tak, aby poskytla divákovi širokoúhlý pohled v odrazu na nerezové naběračce. Skrze tento pohled divák dostává skreslenou až iluzivní kontrolu nad prostorem celé galerie. Jak je důležitá provázanost těchto artefaktů ve vztahu k videu, nedokážu sám posoudit.

David Krňanský

foto: Matěj Pavlík