15. 4. 2013
VÁCLAV GIRSA a STŘEŠOVICKÁ KRAMLE
Stavba povolená

V Galerii 207 byla ohlášena demolice. Plakáty ve formátu stavebního povolení se válely po školních parapetech a u mnoha z nás vyvstala v duchu otázka: „Někdo udělá to, k čemu bych chtěl mít odvahu, ale nemám?“

Václav Girsa se uvedl opravdu okázale. Očekávaná demolice Galerie 207 se však nekonala. Názvu výstavy snad nejvíce odpovídalo lešení, které galerii obklopovalo a odkud se daly pozorovat zdi vytapetované expresivními obrazy větších formátů.

Šlo-li o pomyslnou, metaforickou demolici spojenou s bořením zažitých představ o výstavní činnosti, dovoluji si tento záměr označit jako nesplněný. V rámci boření konvencí se Václav Girsa bohužel často u obrazů i u celého  galerijního projektu potýká právě s jistou konvenčností.  Odvážnost autora se rozplývá v moři stejně odvážných autorů pracujících v obdobném duchu, zejména se pak divák nemůže zbavit příchuti obrazů jeho učitele Vladimíra Skrepla. A tak se podivnost vytrácí a je nahrazována konkrétní definicí podivnosti vtěsnané do předem známé a dané formy. Z mého pohledu mezi ty odvážnější projekty, mnohem podivnější a připitomělejší (jak sám Václav Girsa popsal svou snahu), patří například objekty vytvořené ze sbírky starých hrnců, jimž autor přidělává obličeje.

Nelze samozřejmě opomenout koncert, který se konal při vernisáži a byl podle mě i nejpůsobivější částí výstavy. Demolice galerie se snad odehrávala právě v hudbě. Nabízí se otázka: Proč dokáže hudba v galerii více emotivně udeřit než obrazy, jimž autor tuhle funkci primárně přisuzuje?

Jsme vizuálně otupělí, a proto na nás hlučná hudba působí více fyzicky? Nebo snad byla hudba kvalitnější než vystavená díla? Možná je to tím, že očekávatelnost divokých obrazů v galerii nudí, kdežto koncert na neobvyklém místě táhne naši pozornost. Také konfrontace s živým umělcem tvořícím tady a teď je mnohem více vzrušující, než představa umělce produkující divokost v přístřeší svého ateliéru. Lešení posloužilo nejlépe právě během vernisážního  koncertu kapely Střešovická Kramle, v níž Girsa působí. Sledovali jsme dění shora, povýšeni nad galerii i tvůrce, a možnost plivnout na účastníky v aréně byla omamná.

Václav Girsa vytušil, že všichni znuděně čekáme, kdo přijde jako první s uvěřitelnou radikální odpovědí na současné chytrostí se chlubící umění. Nakonec však možná zklamaně uznáme, že bude nejpřirozenější na takovéto umění plynule navázat.

Lucie Rosenfeldová

Girsovi bylo již třicet let, když nastupoval na AVU, do ateliéru Jiřího Davida. Do té doby, jak on sám říká, čas od času maloval bez jakýchkoliv uměleckých ambicí. Po rozporuplném odchodu Jiřího Davida z AVU přestoupil do ateliéru Vladimíra Skrepla, kde také diplomoval. V Girsových obrazech je Skreplův vliv neoddiskutovatelný, v jeho expresivně laděných malbách se objevují motivy situací z jeho běžného života, ale také ze situací, které záměrně plánuje, aby z nich mohl čerpat inspiraci pro své malby. Sám tyto plánované situace nazývá experimenty.  Jedním z Girsových experimentů bylo navštěvování míst, jež jsou opředena pověstmi o nadpřirozených jevech. Tato místa Girsa v nočních hodinách, pod vlivem psychotropních houbiček, filmuje v naději, že zachytí nadpřirozenou bytost, údajně se tam zjevující.

S odstupem času z takových zážitků těží a maluje podle pocitů a emocí z nich získaných. To, že je Girsa nepřehlédnutelnou osobností na české umělecké scéně, dokládá mimo jiné fakt, že byl svými obrazy zastoupen na výstavě „Malba nultých let“ ve Wannieck Galerii v Brně, která představovala nejvýraznější malířské osobnosti mladší a střední generace. V Girsových malbách se dále objevují motivy z jeho oblíbených hudebních žánrů. Sám má za sebou působení ve dvou punkových kapelách. V současné době spolupracuje na hudebním projektu „Střešovická kramle“, se kterým také odehrál koncert na vernisáži v Galerii 207. Hardrockové melodie linoucí se z Girsovy kytary se snoubí s monotónním technozvukem, doplněným o elektronické efekty, přičemž Girsův punkovo-hardcorový  pěvecký výkon podtrhuje hutný hudební projev celé formace.

Na výstavě dále představil osm expresivně laděných obrazů v tmavých tónech, které jsou typickou ukázkou Girsova přirozeného přístupu k malbě. Zajímavý instalační moment vernisáže spočíval v obestavění obvodu galerie lešením, na kterém bylo provizorní pódium pro diváky. Klasický model, kdy je kapela na pódiu a diváci pod ním, byl zcela obrácen. I přes drsnější hudební projev „Střešovické kramle“ působila instalace obrazů v kombinaci s hudební produkcí kompaktně a vzájemně se doplňovaly.

Kromě toho, že Girsa představil v galerii osm nových maleb, zároveň na vernisáži umožnil divákům nahlédnout do silného inspiračního zdroje, jímž pro něj hudební svět bezesporu je.

Tomáš Alfery

foto: Matěj Pavlík

18. 3. 2013
MARA INFIDELIOUS A KRYŠTOF VANCL

Ad nauseam

Oproti obvyklému průběhu vernisáží v Galerii 207 zvolili Kryštof Vancl a Mara Infidelious namísto prezentace své dosavadní práce a aktuální výstavy jiný formát a přizvali si hosta filozofa Michaela Hausera. Ten uvedl výstavu přednáškou v podobě přehledu filozofických názorů několika levicově zaměřených autorů na moderní a postmoderní umění.

Nebylo mi zcela jasné, jak se obsah Hauserovy přednášky, která se na konci trochu neobratně točila kolem problému auratičnosti díla v pojetí Waltera Benjamina, pojí s díly či koncepcí výstavy.

Pokud se však na Hauserův výstup podívám z pohledu formálního, do kontextu samotné výstavy náhle zapadá jako její nedílná součást. Jako performance, jež výstavu uvádí a ilustruje její téma.

Tím, co jinak tak odlišná díla autorů i prezentaci samotnou zasazuje do společného významového rámce, je tu název výstavy – Ad nauseam. Latinský termín pro něco, co trvá, pokračuje či se opakuje až do stavu „nausea“, a dostává se tedy do jakéhosi mrtvého bodu, nemocného stadia, nebo jinak řečeno děje se až do omrzení.

Samotnou Hauserovu prezentaci vnímám jako součást díla právě pro její zdánlivou nekonečnost, stejně jako pro její jisté zacyklení se v tématu ad nauseam, a právě jako taková pro mě získává smysl.

U subtilních kreseb Mary Infidelious, které jedna vedle druhé zaplnily téměř celou jednu stěnu galerie, je zřejmá jejich souvislost s fotografickými experimenty Eadwearda Muybridge.  Rozfazování lidského či zvířecího pohybu a jeho zastavení bylo prostředkem k jeho zpětnému zanimování, zpomalení pohybu a tedy možnosti vidět to, co je běžně lidským okem nepostřehnutelné.

V kresbách Mary zůstávají jednotlivé fáze pohybu zamrzlé vedle sebe na papíře. Nemyslím, že by marnost počínání, která snad má být z díla cítit, spočívala, jak Hauser upozornil, v nemožnosti jednotlivé fáze pohybu zanimovat (odchylky dané ručním zpracováním nepovedou k plynulému pohybu).

Souhlasím s tím, že „ad nauseam“ se v díle Mary ukazuje při konfrontaci s dílem Muybridge, ale spíše tím, že opisuje jeho metodu zcela vytrženou z kontextu, ve kterém měla smysl. Detailní rozfázovávání pohybu v kresbě se pak stává zacyklením, z něhož není cesty ven.

Instalací kreseb je tento pocit ještě umocněný, když je divák cíleně kresbami zaplňujícími celou stěnu zahlcen.

Kresby, které byly nainstalovány na stěnu osamoceně, se pak proto zdají být už navíc.

Kryštofovy malby s opakujícím se motivem snad inspirovaným písmenem „e“ mají netypický formát na rohu vykousnutého obdélníku. Možná že tím upozorňuje opět na nedokončenost nebo spíše nemožnost dokončenosti díla.  Řada opakujících se „éček“  je malým prostorem omezena, v mysli je ale nekonečná.

Hauser ve úvodním slově vernisáže ukázal na to, co díla obou autorů spojuje, a sice, že mají svou „dokonalou“ předlohu v reálném světe a ta je v dílech opakovaně napodobována. Protože jde však o ruční zpracování, dokonalost předlohy zůstává jen ideálním tvarem, ke kterému nejde dospět. Snad v tom je možné spatřit tu marnost činnosti, jež jde „ad nauseam“

Jde snad jako u obsese o zacyklování a opakování se snahou dobrat se toho ideálního tvaru v mysli, který nepřichází a nemůže přijít ani s tisícím pokusem, protože toho ideálního se doberme jedině tehdy, pokud jeho obraz z hlavy zmizí?

Adéla Doušová

foto: Matěj Pavlík

8. 4. 2013
ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ
Věž

V Galerii 207 stojí jeden základní a důležitý pilíř – část nosné konstrukce nikdy nerealizovaného projektu věže sovětského architekta Vladimíra Tatlina. Pilíř a kolem něho se rozprostírající symbol konstruktivismu a moderní doby převyšují stěny galerie a míří kamsi do prostoru mimo.

Nedokončená stavba věže nás odkazuje na nerealizovatelnost projektu, na velkou utopistickou vizi, na centrálu revolučních zemí. Tatlin nikdy nevypracoval podrobné konstrukční a technické řešení pro realizaci architektonického návrhu a tak by se pravděpodobně věž tvořena tunami oceli a skla zřítila přímo do centra Petrohradu. Stejně tak se pomalu zhroutila rozpínající se rodina sovětského svazu a ideálu s ní spojených.

Videa prezentovaná po boku s konstrukcí jsou spíše intimnějšího charakteru. Alžběta vytvořila dva modely Tatlinovy věže, které se snaží zapálit a tím nadobro zničit. Modely věží jsou poměrně křehké, jako materiál zde slouží plánovanému podpálení poddajné dřevo. Věže drží bez pomoci pevných spojů, je tedy nevyhnutelné jejich zhroucení.   

Oba záznamy akce nám naznačují, respektive prozrazují, že se děj odehrává na domácím prostředí, tedy na zahradě, pravděpodobně na místě, které Alžběta dobře zná. Pro autorku videí je zvolená lokalita jistě důležitá. V první akci vidíme věž svými rozměry a monumentalitou převyšující drobnou postavu, která snad jakoby rituálně obchází objekt, soka člověka, jenž ho sám stvořil.

Věž je totiž vždy vyšší než její stvořitel, její vrchol pokaždé ční nad hlavami lidí dívajících se vzhůru ke špičce monumentu. Video nám tak odkrývá jednoznačný akt: souboj člověka se svým dílem mířícím kamsi za hranici dosažitelnosti. Alžběta a věž si nikdy nebudou rovny, kdyby tomu tak bylo, věž by nemohla býti věží a nevzniklo by dílo přesahující člověka, jenž jej stvořil.

Během několik minut pozorování videa jsme svědky rituálu zapálení věže, jejího pádu a postupného dohořívání dřeva, tedy pokoření monumentu, ideálu věže jakožto nedávného symbolu budoucnosti a demonstrace moci.

Druhé video – úzkým záběrem spíše poetické – vyobrazuje model věže, který svou velikostí nedosahuje člověku ani po kolena. Lze tak usoudit na základě pozorování dopadajících sirek, snášejících se na věž za účelem ji podpálit. Věž leží zborcená na rozorané hlíně a čeká na plamen, jenž by ji proměnil na popel. To se však během akce nestane a my po celou dobu pozorujeme marný souboj, kde se dozvídáme, že pro pokoření díla je zvolený způsob k tomuto určený neadekvátní / postup zvolený k pokoření díla je tomuto účelu neadekvátní.

První výše popsané video je celkem jasně čitelné, demonstruje člověka, jak se vyrovnává se svým dílem, které ho převyšuje. Může zde být přítomný odkaz na rozpad socialistického státu, sociálních struktur a úpadek super-monumentu. Druhá akce s miniaturou věže a marným pokusem ji podpálit, je spíše demonstrací vítězství věže. Přestože věž je tak malá, zvolenými prostředky není možné ji zapálit a zničit. Otevřenou otázkou je, proč Alžběta nechce věž zničit, proč volí způsob útoku na věž předem neadekvátní a co tím chce naznačit. Je možné, že úvaha u prvního videa je jen mylnou reinterpretací a tak dílo svou intelektuální rovinou přesahuje diváka, stejně jako každá pravá věž přesahuje člověka a stává se tak monumentem, jemuž se nelze i přes společnou vertikalitu podívat přímo z očí do očí.

David Krňanský

foto: Iveta Schovancová

11. 3. 2013
ANNE-CLAIRE BARRIGA
Akcelerace

Je dobře, že Anne-Claire dostala konečně prostor a že se její dlouho očekávaná výstava v dvěstěsedmičce uskutečnila. Anne-Claire jako výrazná persóna domovského atelieru galerie měla dostat tuto příležitost již dávno. No, zdá se, že zlomový měl být pro tuto autorku až přelom roku 2012 a 2013. Mám na mysli výstavu MARNAGE v galerii klubu K4, její účast na výstavě Hi5 v Domu pánů z Kunštátu a na výstavě Sám doma v Nodu.

Bylo by vlastně možné psát o právě probíhajících výstavách Akcelerace a Marnage najednou. Za podstatný však považuji moment, že charakteristika, podle níž „autorka, Anne-Claire Barriga, vyrostla u pobřeží Atlantiku a ve svém díle se neustále snaží reflektovat problematiku moře“, tak docela neplatí. Tedy alespoň ne v případě Akcelerace, ve které se autorka zaměřila na monotónní práci v továrně. V této souvislosti se na výstavě v dvěstěsedmičce Anne-Claire prezentuje jako umělkyně s mnohem širším záběrem.

Anne-Claire píše prózu. Jeden básník napsal verš „kapitalismus je poezie“. Kdyby nebylo kapitalismu, nebyla by ani poezie. Totéž lze říct o próze. Kapitalismus je realita stejně jako práce u výrobní linky. Monotónní práce u výrobní linky, opakování stále dokola jednoho a toho samého pracovního úkonu až do zblbnutí vede k posunutému vnímání času. Anne-Claire ve svých textech toto posunuté vnímání popisuje ve vztahu k lidskému tělu. Tělo uprostřed pracovního výkonu musí čelit fyzické únavě. Zrychluje se čas tím, že je tělo unavené, nebo někdo zrychlil pás?

No a tělo má paměť. Na základě této paměti a úkonů, které si tělo dík nekonečnému opakování zapamatuje, vznikla řada automatických kreseb. Autorka vystavila pět z nich. Každá z těchto kreseb je záznamem trochu jiného pracovního úkonu. V kresbě to potom vnímáme jako gesto. Vnímáme razanci a rytmus opakování tohoto gesta. Jde o převedení určitého pohybu do abstraktní grafické podoby.

Jaké máme tedy před sebou resumé? Bezprostřední zkušenost s prací u pásu v továrně se může stát podnětem psaní prózy. Mohou díky ní vzniknout také abstraktní kresby. Člověk získává zkušenost, které chce nějak porozumět. Naše základní vnímání na prahu reálného času a prostoru odhaluje skrytá místa.

„Víčka mi prokluzovala mezi prsty. Otáčel jsem se, abych si ve vědrech nabral další, zásoby se tenčily rychlostí blesku. Padaly mezi sklenice, podstatná část zásob se válela v prázdném prostoru zastíněném výrobní linkou. Když se šéf zanořoval pod stroj, odpustil si jakoukoli narážku. Tenhle se nenaučí naše jména a nebude si z toho nic dělat. Chyběly protiskluzové rukavice, ty rukavice, které by zmírnily kontakt plastu s plastem, nedoléhavost; líbilo by se mi moci rozevřít dlaň, nebo ji sevřít, spíš než vytlačovat kousky vzduchu. Znovu a znovu se vracel syrový a monotónní odstín smetanových dezertů, splývající s vozíkem, jejich plata s okrajem, plata bez okraje a jiné husté hmoty, jež jsme vždy převrhli do minulosti.“

Kryštof Vancl

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

4. 3. 2013
Debata „Kdo potřebuje živou kulturu?“ 

Milena Bartlová, Jan Bělíček, Adam Borzič, Ondřej Buddeus, Vít Havránek, Jiří Ptáček, Tereza Stejskalová

17. 12. 2012

MICHAL CZANDERLE

Brigáda

foto: Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

10. 12. 2012

Tomáš Uhnák

O skvělé chuti gulbi se hovoří i v pohádkách. Jeden lakomec si je prý pověsil na strop, a zatímco jedl rýži, stačilo se mu na gulbi pouze dívat.

Minulý týden představil svůj projekt v Galerii 207 začínající umělec-kurátor Tomáš Uhnák. Tomáš Uhnák je bývalým studentem AVU a v současné době působí jako aktivní člen umělecké platformy P.O.L.E. Tomáš Uhnák se v galerii nepředstavil zaběhlou formou předešlých prezentací. Pochopit jeho umělecké pozadí nutně vyžadovalo si ho „vygooglovat“. Nemá ale osobní web ani blog. Jeho konkrétní díla zajisté nemají artefaktuální povahu, tedy se nedají zpětně prohlédnout, což už nám dává informaci o jeho přesvědčení, jakou roli chce, aby jeho umění sehrávalo. Musela jsem proto vyvinout větší snahu se dozvědět, jakým způsobem pracuje a nestačilo si pouze přečíst sjednocující statement, který ani nebyl k dohledání. Začala jsem si tedy konkrétně zjišťovat, na jakých projektech se Tomáš Uhnák podílel, abych si mohla udělat částečně představu, kde se asi pohybuje. Snažit se dovědět, co Uhnák tvoří, se stalo tak trochu detektivním pátráním a jeho tvorbu jsem si z části musela sama dopředstavit.

Většinová část projektů, na kterých Tomáš Uhnák v poslední době participoval, je spojena právě se zmiňovaným uskupením P.O.L.E jedná se konkrétně o projekty „Možnosti studentského života“, Tranzitdisplay 2010 a „Píle“, Galerie U Dobrého pastýře, 2011, mimo P.O.L.E byl také účastníkem výstavy „Jak začít od začátku (Selži znova a lépe)“,Futura 2011. Ze zmiňovaných zdrojů se domnívám, že to, co Uhnáka zajímá, se týká jakéhosi společenského ovzduší, které se snaží angažovaně reflektovat prostřednictvím vlastní umělecké praxe. Z projektu „Možnosti studentského života“, a projektu připraveného pro galerii 207 usuzuji, že k událostem, které konstruuje, přistupuje zevnitř, mám na mysli, že je vlastně sám součástí problému, který tematizuje.

V galerii 207 připravil událost, kdy zorganizoval tradiční korejskou večeři pro šest zástupců korejské komunity žijících v Čechách, kteří se díky této události potkali.

Akt 1 se uskutečnil v posluchárně, kde ve smyčce probíhal zvukový přenos korejských receptů a to za pomoci google translator, autor sám chyběl, asi musel pomáhat s přípravou chodů, které se zatím instalovaly v 207. Tento rozhlas na mě působil zbytečně, nuceně, ale také známě. Hned jsem si vzpomněla na umělce RirkritaTiravaniju, který použil téměř totožný scénář na své výstavě v Carnegie Museum of Art v roce 1995. Tiravanija napsal na zeď recept a přesný postup k přípravě asijského pokrmu green curry, který následně sám připravil pro návštěvníky galerie. Popis receptu tedy sloužil jako úvod do samotného happeningu. V devadesátých letech Tiravanija zavrhnul výrobu uměleckých objektů a začal se věnovat způsobu tvorby, kterou Nicolas Bourriaud pojmenoval jako „relational art“, tedy umělecké praxi, která se zabývá zkoumáním lidských vztahů a jejich sociálního kontextu. Tiravanija konkrétně instaloval přípravu pokrmů do prostoru a kontextu galerie. Není to poprvé, co i Uhnák zprostředkovával pomocí servírování pokrmů společenskou událost. Na již zmiňované výstavě „Jak začít od začátku (Selži znova a lépe)“ v performanci „Vaříme pro muže“ připravil a podával sušené švestky zapečené ve slanině, grissini s prosciutem, kuřecí řízečky „Scalopine“ s chřestem, bramborovou kaši s rozmarýnem, kuře „Tandoori“… Servírování pokrmů tímto způsobem znamenalo vytvoření nekorektní situace, kdy se hosté vernisáže nevědomky staly hlavními aktéry.

Podobnou tendenci jsem sledovala při druhém aktu ve 207, vymezený prostor galerie se stal pódiem, na kterém se odehrávala hostina pro „exotické VIP“, vybrané zástupce podnikatelů z Koreje. Tato sekce byla znepřístupněna zúčastněným vernisáže, kterým se bezesporu sbíhaly sliny, poněvadž vůně se linula celou budovou. Jak umělec sám přiznal, název výstavy je odvozený z korejské lidové pohádky, která ve zkratce vypráví o lakomci, jenž jedl suchou rýži a pohled na lahodné gulbi (korejský pokrm) mu plně stačil k uspokojení smyslů. Na vernisáži pozorovatelé chroupali tyčinky, zatímco v galerii se podávaly lahodné pokrmy. O korejské kuchyni se mimo jiné traduje, že patří k nejlepší na světě, jak sám autor potvrdil a asi ví, o čem mluví, poněvadž sám pochází z rodiny, jež se delší dobu věnuje dovozu korejských potravin do ČR.

Galerie 207 se stala na moment oknem, kdy divák nahlíží na událost, ale není určen, aby se jí zúčastnil. Korejští hosté zde reprezentovali objekt a my zvenčí jsme je jen mohli pozorovat, čímž jsme jen potvrzovali naši předem určenou roli. Autor zde fungoval v roli katalyzátoru události, který inicioval interakci, která byla od začátku rozdělená, a po dobu konání takovou také zůstala. Událost ilustrovala chování, které je známé, časté a nepřekvapivé a děje se všude kolem nás v souvislosti s povrchní interkulturní interakcí v dnešní globalizované společnosti. Celá akce byla předem determinovaná, tedy vše probíhalo podle naplánovaného scénáře, což je podle mého názoru přinejmenším škoda. Obě skupiny zůstaly oddělené a k interakci nedošlo, pouze k povrchnímu pozorování jedné skupiny na druhou, jak konzumuje něco, co je nám cizí. V závěru byly zbytky korejským kuchařem uloženy zpět do krabic a korejští spoluobčané se navzájem mezi sebou rozloučili a odešli. Pozorovatelé dojedli tyčinky a dopili piva a také se navzájem rozloučili. Z celé akce (kromě pocitu hladu u některých) nezůstalo nic jiného než dojem z toho, jak se vlastně nic nestalo. A o to asi šlo a to mi přišlo vlastně zajímavé.

Miroslava Večeřová          

foto: Matěj Pavlík